Juan Diego Flórez: "Controlar la proyección de la voz es como aprender a controlar a un caballo"

VALÈNCIA. El pasado domingo, con el patrocinio de Telefónica, el Palau de la Música programó un recital de Juan Diego Flórez, uno de los tenores más valorados del mundo. Estuvo acompañado al piano por Vincenzo Scalera. 

Flórez, a partir del repertorio lírico-ligero que solía prodigar, evoluciona ahora hacia otro más lírico. En el pasado recital fue desde Bellini hasta el primer Verdi, pasando por Donizetti, Lehár, Massenet, Bizet y Gounod. Todas las obras estaban escogidas teniendo en cuanta la preservación del valioso instrumento que tiene en su garganta. También fue este objetivo, junto al de la expresión, el que rigió su enfoque al abordarlas, proporcionando versiones delicadas y muy elaboradas de todas ellas, y luciendo la proverbial luminosidad de su voz. 

En los regalos, con el público ya totalmente rendido, ofreció canciones latinas, acompañándose él mismo a la guitarra. Para acabar Puccini: Nessun dorma, de Turandot, que terminó de enloquecer al público. ¡Hasta consiguió que cantara la gente dos versos del coro! ¡Y afinados!

La entrevista tuvo lugar el día anterior al recital. El tenor habla suavemente, con naturalidad, una cortesía extrema y la melodía propia del habla peruana, que aún conserva. Se ha pretendido transcribir aquí con una literalidad lo más cercana posible a la conversación tranquila y relajada que ofreció.

-Vamos a empezar por el final, por los encores... ¿No está usted harto de que el público le pida siempre Ah, mes amis [de La fille du Regiment, Donizetti], con sus nueve dos de pecho?
-Bueno, la verdad es que ayer tuve un concierto en Valladolid y no la canté. Y hace tres días otro concierto en Barcelona y tampoco la canté. 

- ¡Vaya!
- ...y en los conciertos anteriores tampoco la he cantado, así que no...  y tampoco hago la ópera... Además, yo creo que, si tampoco hago la ópera, a veces hay que cantarla, porque la gente siempre quiere oír en los bises las mismas cosas.

- Y esa en concreto, que es tan espectacular, con los nueve dos... 
- Además, al final del concierto, cuando ya has cantado dos horas. [No lo dice, pero se sobreentiende que se trata de un esfuerzo notable cuando la voz, al final del recital, ya está cansada] 

- Dejemos ya los bises. Hay mucha gente a la que gusta la ópera, pero que no entiende los tecnicismos. Me gustaría que les explicara un poco la diferencia entre el repertorio que canta un tenor lírico-ligero, como era usted antes, y el de un tenor lírico, hacia donde parece que se dirige ahora, cuáles son las dificultades con que se encuentra, en la propia voz, en el propio cuerpo... incluso en su psicología.
- Bueno, las dificultades son, más que nada, los roles nuevos, porque hay poco tiempo para estudiar... hace poco debuté en Manon, en versión de concierto, en París. Era la primera vez que la hacía [abril 2019], aunque dentro de poco [junio 2019] la voy a hacer en la Ópera de Viena. Y... claro, no tuve mucho tiempo de estudiarla, había pocos ensayos y yo estaba muy pegado a la partitura... pero al final salió todo muy bien. Estaba  muy concentrado para acordarme de todo el texto, esa es una de las cosas, de las dificultades, cuando uno aborda un texto nuevo, sobre todo en un rol que tiene tanta expresión ... ¿no?... es Romanticismo puro. Y luego, volverla a cantar, cada vez que lo haces interiorizas más el rol, sobre todo si es largo, como ha sido Des Grieux, o como Werther, que ya he cantado en dos teatros, y ahora la canto, en septiembre u octubre, en Covent Garden. Entonces... sí, es eso: con el tiempo del que uno dispone, pues... cuesta interiorizar el rol vocalmente, pero también expresivamente.

-Sí, pero yo me estaba refiriendo al tema de dejar de hacer coloratura, abandonar los ornamentos, utilizar más fuerza en el canto...
-Ah, sí. Al principio, cuando uno cambia de repertorio, quizás piensa que es más fuerza lo que hay que usar. Pero después te das cuenta de que no. Que es al contrario. No tiene nada que ver con la fuerza. Tiene que ver con algunos cambios... porque yo... por ejemplo, ahora que regreso y empiezo ensayos de Barbero, en Viena, y enseguida hago Manon... ¿cómo puede uno hacer las dos cosas?

-Sí, eso...
-Tú tienes que encontrar una técnica que vaya para las dos, que no tengas que cambiar mucho. Pero... el Barbero se canta... un poquito más en punta de pies ¿no?... la respiración a veces es un poco más alta, por ejemplo, para lograr las coloraturas, estar siempre ahí y... en Rossini uno tiene que trabajar la “caja de cambios”, la primera, la segunda, la tercera, la cuarta... hay cambios muy extremos, dentro de una línea de canto, incluso dentro de una frase. En Manon no, por ejemplo. En Manon es todo más cantado, es más en el centro. Manon sube también, pero es más en el centro.

- Eso para usted es una dificultad...
- Sí [rotundo]. Es una dificultad, pero... es... es...  [duda] muy expresivo. Es un poco como Romeo, aunque Romeo sube bastante más. Hay algunos ajustes técnicos que haces para el Barbero y que luego ya no los haces, o no los haces para Manon. Lo importante es que, aunque yo voy a cantar todo eso, tengo que [enfatiza] poder seguir cantando Barbero, Cenerentola ... esta no tengo ocasiones de hacerla, pero voy a hacer, por ejemplo Comte Ory... quiero poder hacer eso, que me encanta, pero también incorporar nuevos horizontes artísticos.

Hay que tratar de ser prácticos en la técnica, porque, al final, la técnica es el vehículo de la expresión en ópera, y entonces hay que lograr una uniformidad técnica para poder cantar tantas cosas. También se ve en mis conciertos, cuando comienzo, como hoy, con Bellini, Capuleti e Montecchi, después paso a Faust, después otras cosas, por ejemplo a Verdi, o a Puccini. Todas las segundas partes son diferentes, tú lo ves, ese poder abordar cosas distintas, y terminar bien, y terminar convenciendo, además... porque al final, cuando uno hace un rol como Manon, en París, que es difícil, porque [ríe]...estás en París [cabe recordar que Manon es una ópera francesa]... y terminas convenciendo a la crítica y el público, esa es la única, digamos... [se para y piensa] ...  la única confirmación de que sí puedes cantar esa ópera, que sí puedes seguir haciéndolo. 

El público y la crítica, sólo eso. Porque si uno... mmmmm... hace un rol y ni la crítica ni el público... entonces hay algo que está pasando. Hay que tener mucho cuidado con los pasos a dar. También en Les Contes d’Hoffman, por ejemplo, que voy a hacer  el 2020 en Covent Garden. Tener la confirmación [enfatiza esta palabra], porque una cosa es lo que puedes pensar tú, y otra lo que piensan los demás.

- En relación con lo que acaba de decir, yo quería preguntarle lo que notó en su  voz cuando canceló la actuación que tenía en el Teatro Real de Madrid para hacer el Duque de Mantua ( un Rigoletto programado para junio de 2009), y sin embargo, desde hace dos años, lo está cantando
-Sí. Cuando yo canté el Duque de Mantua en Dresden, no estaba preparado para cantarlo. Lo había cantado en Lima y salió bien, pero era un teatro pequeño, y en Lima... pero después, en Dresden me di cuenta que no [tajante]. Aún no. Ese fue un paso precipitado. Por eso cancelé en Madrid. Ahora ya la canto.

- ¿Y qué noto en su voz? ¿Cómo se lo explicaría al público? Porque muchas personas no entendieron aquella cancelación.
- Bueno, son decisiones... Por ejemplo, a mí me ofrecieron en 2017 Robert le Diable en Covent Garden, recibí la partitura y decidí que no iba a hacerlo. Ahí no llegué a cantarla. En el caso de Dresden sí, llegué a hacerlo. 

- ¿Se notó, quizá, cansada la voz?
-No, lo que pasa es que hay varias cosas. Viniendo de un repertorio más ligero, donde no hay que sostener tanto, entonces uno se encuentra en dificultad sosteniendo frases, y teniendo que cantar en un centro vocal, que en aquella época no me resultaba tan cómodo, un centro vocal... cantar constantemente ahí, y además teniendo que dar volumen en ese centro, eso fue, un poco, lo que no me hizo sentir a gusto. Y decidí que iba a esperar.

- ¿Cómo va con el Alfredo de La Traviata y el Rodolfo de La Bohème?
-Rodolfo lo haré el próximo año en Zurich, y Alfredo ya lo hice en diciembre, en el Met.

-¿Qué problemas encuentra, viniendo como viene de un repertorio más ligero, en cada uno de esos papeles?
- En Rodolfo todavía no encuentro nada, porque no lo he cantado aún. 

-Pero ha cantado algún aria, habrá echado una ojeada a la partitura
-Bueno, el aria la he cantado muchas veces en concierto. No encuentro ningún problema en ella, es un aria bastante cómoda, aunque todo el mundo la baja de tono, pero yo la encuentro muy cómoda... es como un cuento, como cuando estás explicando quién eres tú, el momento en que te encuentras, es muy teatral. Como O soave fanciulla, que la he cantado ayer [Valladolid], y la canto bastante cuando tengo conciertos con sopranos, ayer fue con Fatma Saib... tendré que ver qué otros problemas surgen en los ensayos, problemas que al final no lo son, porque después uno los resuelve.

Resolver problemas es lo más bonito de esta carrera. Encontrar que todavía hay cosas que resolver es lo que te mantiene curioso, lo que... no sé... te mantiene siempre con energía y con ganas. Son como desafíos, porque si uno creyese que todo está resuelto, entonces sería muy aburrido. 

- No le parece verdad entonces lo que se dice de Puccini, que destroza las voces jóvenes, que se paga un precio por cantarlo...
- Vamos a ver... yo creo que eso depende. Depende de cómo lo cantes, y depende de cuánto tú te dejes llevar [lo subraya] por prejuicios o lugares comunes... Sí, quizás el joven que no está experimentado tiende a empujar la voz ante un tutti de la orquesta. El cantante con experiencia aprende a hacerse oír sin empujar y teniendo, digamos, una sensación de confort cuando está cantando. Es una manera de proyectar la voz  inteligente, pero es difícil [subrayado], porque es como controlar a un caballo... tienes que aprender a controlarlo. Hay unos mecanismos vocales, técnicos, para que eso se realice.

 Ciertamente, hay que contar con el director de orquesta, pues en la partitura un forte para el cantante no puede entenderse como un forte para todos los instrumentos, porque no puedes competir con una orquesta tocando en forte. Si tú cantas en forte, la orquesta ha de tocar mezzoforte, y a veces, incluso, reducir más. Esto es normal. Esto se da en todas las óperas de Puccini. 

También depende de cómo sea el foso. Puede estar muy descubierto, o puedes tener a la orquesta detrás de ti, como pasa en los conciertos.  Porque el foso reduce ya [el volumen de la orquesta], pero el foso de la Scala, por ejemplo, no reduce nada, ni el de Viena, tampoco el del Met. En el Met, cuando hicimos la Traviata, teníamos 16 primeros violines, había como 7 contrabajos, una cantidad de cosas... y, claro, el director de orquesta tiene que ser muy cauto, porque, al final, ¿en cuántas funciones de Puccini, ya que estamos hablando de él, yo no he escuchado nunca a los cantantes en ciertos momentos... ¿qué pasó aquí? ¡se ve que todo el mundo desapareció ...! 

El director de orquesta tampoco quiere reducir mucho, porque le quitan su protagonismo... tampoco sabe si le van a hacer malas críticas al perder el color de la orquesta... al final, lo que tiene que prevalecer es que la gente pueda oír el texto, ya no hablo de la voz, sino del texto [subraya esta palabra]. Porque tú tienes que prescindir del texto que ves arriba [se refiere al sobretitulado que en muchos teatros aparece en una banda sobre la escena]. Si hablas italiano tienes que entenderlo, y si no lo entiendes, entonces es que la orquesta está muy fuerte [se ríe]

-Mañana va a cantar “La fleur que tu m’avais jetée”, de Carmen. ¿Está planteándose acaso llegar a cantar entero el rol de Don José?
-Esta aria la canto por tercera vez. No, no tengo la intención de cantar entero ese papel. Sí que tengo planeado Fausto.

-En el Palau también va a cantar tres arietas de Bellini, y otras tres piezas de operetas de Lehár. Es posible que, a un sector del público, estas obras les decepcionen por su aparente sencillez. Y también porque de Flórez se espera siempre un repertorio cargado de brillo, saltos al agudo y abundante coloratura. ¿Cómo explicaría el valor que tienen para usted?
- Bueno, yo creo que no a todo el mundo le gusta lo mismo en un concierto, pero hay que tratar de agradar a todos. Hay gente a la que le encanta eso. Casi toda la primera parte está dedicada a Bellini, y esas arietas son verdaderas joyitas. Bellini es el genio de la melodía, melodía sin fin a veces...  

-Sin fin sobre todo para los cantantes, que han de sostener con la respiración esas frases larguísimas...
-Sí, y más habiendo hecho ayer otro recital. Normalmente dejo más tiempo entre actuaciones.

-¿Y Lehár?
- Fíjese que las canté en Alemania, con orquesta, y la gente hablaba luego sólo de esto, de las piezas de Lehár. No sólo comentaban lo bonitas que eran, sino que daban las gracias por haberlas programado, porque nunca se oyen. O sea, que uno nunca sabe qué reacción va a haber al final

-En Viena, donde usted vive, seguro que se oyen mucho
-Sí, en Viena sí. En Viena son parte del día a día. 

- Repasándolas ayer me hizo gracia la manera en que Richard Tauber terminaba  “Gern hab’ich die Frau’n geküsst”, con un agudo en falsete, como se hacían antes muchos agudos. Entre los tenores actuales también se utiliza a veces el falsete, aunque mucho menos que en épocas pasadas ¿qué opinión tiene sobre esto? 
- El falsete puede estar acompañado con un poquito más de voz... un poquito menos de voz... puede ser más mixto o menos, puede ser el falsete puro, como el que hace Gigli a veces, o puede ser un poquito más reforzado... depende... depende de la voz de uno. Yo creo que el falsete puro no se aprende, esas notas se tienen o no se tienen. Hay cantantes que no tenían un modo de hacer falsete, como Pavarotti, y entonces lo hacen blanco, un falsete blanco. Pero también hay el mixto, muy bonito, que casi no se parece a un falsete... depende. Kraus lo utilizaba al comienzo de su carrera. Algunos dirían que no era falsete. 

Es siempre una cantidad de voz y una cantidad de falsete: o más falsete o más voz. Yo creo que hay piezas o estilos donde se puede usar más y queda bien. Otras en las cuales no queda bien. Pero el quedar bien también tiene que ver mucho con la tradición, o con lo que se ha escuchado últimamente. Sabemos que en la época de Rossini se cantaba diferente a lo que ahora es Rossini, y si se pusiera a cantar aquí un fantasma de su época, a mí mismo me parecería ridículo. 

Depende de lo que la gente esté acostumbrada. Por ejemplo, en Norma: Norma  [el papel de Pollione] es para un tenor enorme, dramático ¡pues no es cierto! Simplemente, como lo cantaron algunos tenores dramáticos, todo el mundo se ha acostumbrado a que sí lo es. Pero cuando su escritura no tiene diferencia a la de otros Bellinis, entonces muchas veces ese falsete nos suena raro, porque no estamos habituados a oírlo.

- Ya que cita Norma con tanta ilusión ¿tiene previsto cantarla?- No, no, porque no tengo ocasión, pero me gustaría algún día hacerla... es muy bonita

- ¿Algún día?
- Sí, pero no lo tengo planeado

- Vive en Viena ¿por qué escogió esa ciudad para vivir?
- Yo he vivido siempre en Italia [desde los años 90], y Viena es una ciudad donde siempre canté, donde conocí a mi esposa, donde hay muy buenas escuelas... cuando tuvimos a nuestro primer hijo decidimos que nos íbamos a mudar a Viena, para el colegio y todo lo demás. Es una ciudad fantástica, donde me encuentro muy bien, Tiene estos ratings de primera del mundo en calidad de vida, ya desde hace muchos años. Calidad de vida, incluso ahora por The Economist. La verdad es que se está muy bien. Hace poco vi que la daban como la tercera del mundo en índice de felicidad, uno de los lugares donde la gente se encuentra más feliz... entonces, si tú has elegido mudarte allí y luego salen todas esas cosas, uno se siente mejor [ríe]

- Además, con la cantidad de sitios donde allí se hace música, podría desarrollar su trabajo casi sin ausentarse de casa...
- Sí: cada día se venden 10.500 tickets para diversos espectáculos en los teatros de Viena. ¡10.500 al día!

-¿Cómo es su relación con los directores de escena?
-Bueno, yo hago ahora pocas óperas, porque estoy más en casa, hago más conciertos. Pero... depende... cuando entras a unos ensayos, el cantante experimentado ya se da cuenta, más o menos, de cómo va a ir, ya sabe cómo el público va a recibir el montaje. Incluso yo ya sé si el público va a buar [abuchear] ese espectáculo. Nunca me equivoco. Entonces, trato de arreglar las cosas. Hablando con los directores, les digo: mira está interesante cómo estás planteando mi rol, pero... ¡la gente no lo va a entender! Tú crees que una parte del personaje es así, pero eso no lo van a entender, tendrías que explicarlo al público dos horas antes... -¡No, no, no! ¡Sí, claro que va a entender! Además, lo hemos hecho ya en otros sitios y el público lo entendió perfectamente. 

Dicho y hecho. Luego todo el mundo me pregunta por esa escena que nadie entendía. Y el ¡buuuuu!, después, de  todo el público. Uno trata de ayudar a que la ópera tenga éxito, porque si lo tiene, también tienes más éxito tú. Trato de mejorar mi rol para quedar bien y que no parezca un enigma, a mí me gusta todo lo moderno, pero no el enigma que nadie entiende... entonces, para que la ópera vaya bien trato, trato, trato, pero a veces tratas con una pared. Y no hay nada que hacer. Entonces llegas y ¡buuuuuu!, todo el mundo al abismo. Es una tarea de diplomacia, pero, claro, todos tienen sus egos... cambiar alguna escena, quizás... ¡a veces alguno te escucha! Otras veces no. Pero, bueno, esa es mi relación [ríe]   

- Se dice que algunas grandes batutas no actúan en óperas a no ser que se trate de una nueva producción, firmada por algún regista famoso. Se dice, incluso, que algunos grandes cantantes hacen lo mismo ¿se ha convertido el director de escena en el nuevo rey de la ópera?
- Hay de todo, hay de todo. Se da lo que usted dice, pero también lo opuesto. Conozco a cantantes que están en el top-top y prefieren ir a producciones que les gustan y que ya conocen, hacen las primeras funciones y después se van. 

-Actualmente se habla más de las producciones, especialmente si provocan algún tipo de “escándalo”, que no de las voces o la orquesta, obteniendo así la atención de la prensa y mucha propaganda gratuita
-Sí, claro, la provocación funciona... y a veces los directores de escena llegan incluso a escoger a los cantantes, porque hoy en día llegan de todas partes del mundo, especialmente rusos y países del este, y hay muchísima oferta, muy buena a veces

- ¿En algunos casos se les escoge más por el físico que por las cualidades vocales?
- Sí, pero todo eso está cambiando, en general. Hoy en día los cantantes cuidan más su aspecto, y hay muchos que quieren estar con sus hijos –yo también-, y se procura estar en casa lo máximo posible. Antes, los grandes cantantes pasaban la vida recorriendo el mundo... y a los hijos se los quedaba la abuela.

- Antes de acabar me gustaría preguntarle por sus planes respecto al repertorio de Mozart. Ha grabado algunas arias, pero creo que no ha representado ninguna ópera...
- No. Me gustaría hacer dos, en alemán, pero en el futuro y en Viena. Una es El rapto en el serrallo, y la otra La flauta mágica. Necesito que sean en Viena, porque quiero que mis hijos vayan a verlas, y no me iría a otros teatros. 

-Dos singspiel... ¿Por qué, no le apetece el Mozart en italiano?
- Porque... yo creo que en esos dos la voz luce un poco más, son óperas que a mí me encantan. Don Giovanni [rol de Ottavio], Così fan tutte [rol de Ferrando] son “centrales” vocalmente, entonces no hay mucho brillo, aunque sean preciosas. Mi ópera favorita es Don Giovanni, pero no sé si cantaría el rol de Ottavio, primeramente porque no me convence mucho el personaje, aunque la música para él sea magnífica. Mozart da a las sopranos y a los barítonos, alguna vez a las mezzos, los roles más lucidos. Così fan tutte tiene otro peso también, porque es una comedia. Después estaría Tito, es interesante. Idomeneo quizás no. Sí, creo que haré esas óperas: Tito, Rapto en el serrallo y La flauta mágica.

- Y para su voz ¿cómo las encuentra?
- Vocalmente Mozart hay que hacerlo mucho, dominarlo mucho. Está en una zona de la voz que es incómoda para todos los tenores, porque es central, casi baritonal. Pero Mozart se mueve ahí, en esa zona, como si estuviera arriba. Entonces, el movimiento vocal de Mozart es un movimiento típico de una zona más aguda, pero que lo hace en una zona más grave, y resulta incómodo para la voz. Yo creo que el tenor típico en la época de Mozart era como un barítono, pero con voz de cabeza. De hecho, Manuel García era un barítono, ¡que llegaba hasta el Mi!, pero se sabía que lo hacía en falsetón. Muchos de los tenores famosos que conocemos no eran verdaderos tenores, eran barítonos que subían... Entonces él [García] cantó mucho Mozart, porque era su zona, de hecho hizo Don Giovanni en el rol principal, y gustó mucho en ese papel

- Parece que le llaman... 

El posado para las fotos y el tiempo de la entrevista habían alcanzado la hora pactada, y quedamos citados para el recital del día siguiente. En el Palau de la Música había ocasión de escucharle más. Y cantando esta vez.