Foto MIGUEL LORENZO.Don Carlo de Verdi, una ópera sobre el poder, plantea cuestiones totalmente vigentes en la actualidad
VALÈNCIA. El estreno de Don Carlo en València se dio en medio de un ambiente enrarecido por la reciente e inesperada dimisión de Davide Livermore, intendente del Palau de Les Arts, y la rápida aceptación de la misma, sin remilgo alguno, por parte de la Conselleria de Cultura. Como informó Valencia Plaza, tanto Livermore como los responsables políticos han aducido sus razones, aunque debe recordarse que todas ellas se conocían en el momento de la contratación (julio 2015). Incompatibilidades o falta de la titulación exigida en lo que respecta al intendente. Esclerosis burocrática en cuanto a la contratación de personal y negativa a aumentar la plantilla de la orquesta en lo que respecta a la Generalitat Valenciana. Todo eso estaba ahí desde el primer día.
Ni siquiera estaba firmado el contrato cuando llegó el gobierno surgido de las elecciones autonómicas de 2015. Sí que lo había apalabrado Mª José Catalá, la anterior consejera de Cultura del PP, quien tiene a sus espaldas el dudoso honor de haber logrado que Zubin Mehta se marchara de Les Arts. Comenzó así el lento e inexorable goteo de músicos que abandonaban la orquesta. El Govern del Botànic aceptó al regista italiano, a pesar de que Livermore advirtió, en público y en privado, que no pensaba abandonar su carrera en otros escenarios.
Pero la cosa ha estallado mucho antes de finalizara el contrato, aunque todo se hubiera aclarado, de palabra al menos, en un principio. Se deja de nuevo descabezada a la ópera valenciana, y sumidos en el desconcierto y la inquietud a trabajadores y aficionados. Se apunta, como causa principal, a una hipotética presencia del Ministerio de Cultura en el patronato, al dinero que ello supondría y a las condiciones que Madrid impondría y que, al parecer, no cumple Livermore. Pero ese objetivo estaba ahí casi desde que el coliseo echó a andar, y nunca se ha pasado de unas vagas promesas y una aportación económica ridícula.
En cualquier caso, gobierne quien gobierne, todo es secreto: no ha habido ningún debate público sobre los nuevos estatutos, ni sobre la entrada del Ministerio en el patronato, sobre las implicaciones que todo ello podría tener en la dirección del centro, y un larguísimo etcétera. Ni hay transparencia ahora ni la hubo en la etapa del PP. El poder se autoalimenta, y lo hace en secreto, a pesar de esos ‘concursos públicos’ a los que se juega, tantas veces, con las cartas marcadas. Del poder trata también, precisamente, el Don Carlo de Verdi. Hubo, al inicio y final de la representación, algún grito de apoyo y aplausos para el intendente dimitido. Y algún otro llamando ‘cobarde’ al conseller (o sea, a Vicent Marzà). Al concluir, un nutrido grupo de técnicos y trabajadores subió al escenario, junto a los cantantes, poniendo sobre el tablero la cantidad de personas que resultan directamente afectadas por los cambios bruscos, la burocracia innecesaria y, last but not least, el peligro de poner a alguien sin experiencia ni contactos para dirigir el recinto.
Don Carlo nos traslada al siglo XVI y a un ambiente cortesano, pero sólo en apariencia son distintos los problemas: encontramos en esta ópera el tema de las nacionalidades oprimidas, la represión de los sentimientos, el sometimiento del poder político, incluso en las monarquías absolutas, a las exigencias de la Iglesia, la razón de estado –o de religión- como justificación del crimen –incluido el asesinato del propio hijo-, la eliminación del disidente, los actos de enaltecimiento de cargos y autoridades, y la existencia de una moral diferenciada para hombres y mujeres. También están en Don Carlo, sin embargo, dos asideros positivos: la valentía para luchar por la justicia y, sobre todo, la resistencia imbatible de una amistad verdadera: Verdi hizo, con esta obra, una auténtica declaración de principios.
La producción, de la Deutsche Oper Berlin, con dirección escénica de Marco Arturo Marelli, utilizó elementos geométricos en tonos grisáceos que abrían o cerraban los espacios, proporcionando la sensación de opresión implacable que la historia demanda. Formaban entre ellos, con mucha frecuencia, la imagen de una cruz, símbolo de la autoridad inquisitorial ante la que temblaba el mismo Felipe II. El color rojo vivo, como la sangre, caracteriza aquí al estamento eclesiástico, mientras los tonos oscuros y negros marcan el vestuario de la austera corte española... con excepción de la Princesa de Éboli, que va de verde, quizá por su vida ‘poco ejemplar’. En conjunto, escenografía y vestuario resultaron funcionales, y enmarcaron bien las líneas maestras del drama.
Pero también hubo una excepción: la escena del Auto de Fe, una de las que siempre resultan más difíciles de resolver. Buscando escapar de las procesiones tradicionales, con capirotes e imágenes que suelen resultar bastante manidas, se organizó como alternativa un guirigay tremendo entre los herejes, los reyes, los diputados flamencos que llegaban con sus demandas, verdugos, inquisidores, damas de la corte, condenados a la pira, Don Carlo que levanta la espada contra su padre, y el Marqués de Posa, que se la quita... todo ello en medio de un gran gentío, donde aparece hasta una mujer a la que le roban el bebé (en el libreto lo que figura es una voz que viene del cielo,y que se dirige hacia los condenados con palabras de consuelo: “Volate verso il ciel, volate povere alme./ V'affrettate a goder la pace del Signor!” (Volad hacia el cielo, pobres almas / Apresuraos a gozar la paz del Señor). Se eliminó así el carácter ceremonial e implacable que tiene a menudo la aplicación de la justicia, convirtiendo el auto de fe en una especie de motín callejero reprimido a la brava. La escena del jardín en la oscuridad quedó, por el contrario, bien solucionada proyectando imágenes verdosas sobre los bloques, evocando las plantas en la noche. En conjunto, pues, resultó una producción acertada, aunque la inmensa soledad de Felipe II quedó, quizá, algo corta en su plasmación.
La orquesta y el coro tuvieron el sábado una actuación brillante y muy bien controlada por parte de Ramón Tebar, quien se ha convertido en director titular de la Orquesta del Palau de la Música (Orquesta de València). Es también el principal director invitado de la de Les Arts (Orquesta de la Comunidad Valenciana). Con todo lo que está pasando, sin embargo, nadie sabe cómo quedará la cosa. Y sería una lástima no contar con él, pues tiene instinto dramático, soluciona pronto eventuales desajustes, y en su Don Carlo, la orquesta no sólo se adaptó al fraseo de las voces, sino que fue un importante elemento en la creación de atmósferas. También en la forma de utilizar los motivos recurrentes, como el de la amistad entre Don Carlo y el Marqués de Posa. A desear que tenga igual acierto con el repertorio sinfónico que asumirá en el auditorio vecino.
Las voces solistas resultaron más endebles en los dos primeros actos que en los siguientes, donde estuvo mejor servido el carácter dramático de las situaciones y la dinámica que requiere la partitura. Con excepción de Alexander Vinogradov (Felipe II), cuyo caudal impresionante y registros igualados brillaron desde el primer al último compás. Quizá le faltó conjugar, (todavía más, porque hacerlo ya lo hizo) la voluntad de mantenerse en el poder al precio que sea, con el abrumador sentimiento de soledad que le causan una esposa (que, aún siéndole fiel, no le quiere), y un hijo que devanea con el nacionalismo de Flandes. Pero mostró ya un muy buen tratamiento de las medias voces y del fraseo. Ambos factores, sin duda, irán haciéndole compaginar el canto a flor de labio que Verdi pide a veces, con los momentos donde la potencia es imprescindible, Fue, en cualquier caso, y junto a la orquesta, el gran triunfador de la noche. La famosa aria inicial del tercer acto “Essa giammai m’amò!” (Ella nunca me quiso), estuvo llena de hermosos detalles encaminados a desvelar la complejidad con que Verdi dibujó a Felipe II.
Plácido Domingo también tuvo fantásticos momentos, pero su voz no es la que se requiere para el Marqués de Posa. Sobre todo porque en los dúos con Don Carlo nos encontramos con dos tenores cuyos timbres se superponen, haciendo más difícil seguir las diferentes líneas que Verdi concibió para tenor y barítono. Se ha repetido ya hasta la saciedad que Domingo, de todas formas, sabe decir las cosas, y lo sigue haciendo, pero resulta muy limitado como barítono. Simplemente, porque no lo es. También es cierto que sigue llenando las salas a reventar, y no hay duda de que la taquilla del sábado, en buena medida, se debe a su nombre.
María José Siri hizo una Elisabetta di Valois más correcta que conmovedora. Posiblemente su voz, muy bien timbrada, se mueva con mayor comodidad en un repertorio algo más lírico. Pero quizá el mayor problema, en cuanto a la función del sábado, fuera el de transmitir la angustia interior de una muchacha, enamorada del joven Don Carlo, cuando se la obliga a casarse con un viejo (Felipe II). Máxime si debe transmitir esa angustia con la férrea contención exigida a una reina. Complicada papeleta que la soprano uruguaya resolvió solventemente, pero quizá con un punto de frialdad.
Violeta Urmana encarnó a la Princesa de Éboli. Su voz no discurrió con la agilidad y la potencia necesaria en la escena del claustro, pero fue creciéndose poco a poco, y acabó demostrando bien su fuste. Andrea Carè, como Don Carlo, tuvo los problemas ya señalados al enfrentarse en los dúos con otro tenor. Máxime si se trata de alguien con las tablas de Plácido Domingo. Dibujó bien al personaje desgraciado e inseguro de Don Carlo, pero hubiera gustado más si no hubiera colocado algún “peldaño intermedio” en los saltos al agudo. También en este caso, sin embargo, sus prestaciones fueron mejorando a medida que avanzaba la representación. El Gran Inquisidor, papel que requiere una voz muy grande pero no especialmente rica en matices, estuvo perfectamente servido por Marco Spotti.
Karen Gardeazabal hizo un Tebaldo muy correcto. También Rubén Amoretti, Matheus Pompeu, Olga Zharikova y Arturo Spinosa en las respectivas intervenciones.
El próximo miércoles se reúne el patronato de Les Arts, para acabar de redactar los estatutos de la institución. Patronato donde, por cierto, el único músico que hay es Francesc Perales. Del “comité asesor” que anda perfilándose poco se sabe, al menos de lo que verdaderamente importa a músicos, trabajadores de la casa y público en general. Por ejemplo: ¿qué van a hacer con la esquilmada orquesta que aún suena a veces con el terciopelo que Maazel y Mehta potenciaron? ¿Van a seguir sin tolerarse audiciones para nuevas plazas? ¿Seguirá reduciéndose el número de títulos operísticos? ¿Qué harán con el Cor de la Generalitat en ese caso, ponerlo a cantar villancicos? ¿Qué van a cambiar, además del nombre de los cargos? ¿Cuál es su proyecto para un teatro de ópera? ¿Qué repertorio quieren priorizar? ¿Cómo va a resolverse la contratación de refuerzos? ¿Cómo se evitará la fuga de profesores? ¿Van a mantenerse los precios reducidísimos en la pretemporada? ¿Van a continuar Abbado, Biondi y Tebar al frente de la orquesta? Si no es así ¿qué nombres se barajan? ¿Se ha resuelto el tema de la titulación de los miembros del coro o vamos a llevarnos otra sorpresita? ¿Hay algún concertino previsto y “pagable”? ¿Quién estará al frente del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo? ¿Tienen, en resumen, algún plan que aborde esas cuestiones?
Si -como parece- no es así, lo más sensato sería dejar funcionar las cosas en paz. Cambiar la palabra “intendente” por la de “director general” no significa nada, y descabezar la ópera cada dos años sólo genera una fractura continuada de los proyectos y una frustración constante de los trabajadores. Por no hablar de la desconfianza del público a la hora de comprar abonos, o del escepticismo empresarial para convertirse en patrocinadores.
Costó mucho tiempo y mucho dinero que València tuviera ópera. A esta marcha, sin embargo, costará mucho menos que la deje de tener.
