90 años del traslado de las obras del Prado a la València republicana: “Fue un milagro que volvieran todas las piezas”

VALÈNCIA. Unos 300 kilómetros separan Madrid y València. Una distancia que a día de hoy se puede acortar fácilmente yendo en trenes de alta velocidad o hasta en avión. En cambio, hace 90 años, era casi imposible hacer ese trayecto en menos de nueve horas, y aun así, se llevaba a cabo sin miramientos. Mañana, 10 de noviembre de 2026, se cumplen precisamente 90 años de uno de los viajes más interesantes de la historia, en el que 540 obras del Museo del Prado se mudaron a València durante dos años huyendo de la Guerra Civil y de las amenazas de bomba. 

Un viaje apasionante, peligrosísimo y por el que a más de uno se le podría haber caído el pelo si el tesoro nacional de España resultaba mínimamente dañado. Ahora, echando la vista atrás, se analiza este momento histórico que tuvo lugar por y durante la Guerra Civil que tal y como lo definió Alfonso Pérez Sánchez -director del Prado entre 1983 y 1991- hizo vivir al museo “una de las situaciones más graves y dramáticas de su historia”. Una advertencia más sutil que la que hizo Manuel Azaña, presidente de la Segunda República, a presidente de Consejos de Ministros de España Juan Negrín en una llamada telefónica antes del primer envío de los cuadros de Madrid a València: “Si los cuadros desaparecieran o se averiasen gravemente, tendría usted que pegarse un tiro”.

Antes de hacer las maletas y embalar los enormes cuadros del Prado, hay que preguntarse el por qué de este trayecto. En el 10 de noviembre de 1936 los cuadros más emblemáticos de España, tales como Las meninas o Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo de Diego Velázquez, La maja desnuda -y La maja vestida- de Goya y Las tres Gracias de Pablo Rubens, entre cientos de obras de arte, estaban en grave peligro.

Ante la amenaza inminente de bombardeos en Madrid, el gobierno de la República ideó un plan para esconder el llamado tesoro nacional fuera de la capital, y el primer destino planteado fue València. Un martes por la mañana cargaron los primeros camiones con destino a la capital del Turia para que las obras quedaran alojadas en las Torres de Serranos y el Colegio del Patriarca antes de emprender un viaje de más de 2000 kilómetros que pasaría también por el Castillo de San Fernando en Figueres y concluiría en Ginebra en el año 1939, donde se haría el recuento final de las piezas antes de que volvieran a su museo original en la capital en septiembre de ese mismo año, con una vuelta al cole un tanto tardía. 

Renau, Azaña y los grandes protagonistas del trayecto

Aunque no estuvieran en los camiones militares que trasladaban las obras del museo, los grandes conductores de este hito fueron, tal y como los reconoce el historiador y experto valenciano Arturo Colorado -autor de Éxodo y exilio del arte: la odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil- el presidente de la Segunda República Manuel Azaña, el artista valenciano Josep Renau, nombrado director general de Bellas Artes en el 1936, y también el arquitecto Don José Vaamonde, encargado de acondicionar los edificios emblemáticos de València para que recibieran las obras. 

“Se podría decir que Renau fue nombrado en el peor momento de la historia, al inicio de la guerra, y estuvo al pie del cañón hasta el final. Él fue el encargado clave del proceso de evacuación hacia València, y se convirtió en el cabeza de las Juntas que se encargaron de organizar el viaje”. Estas juntas, la de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico y la de Junta Central del Tesoro Artístico, fueron las que ayudaron a organizar el traslado que se refleja en un Decreto del Ayuntamiento de València que data del año 1937, en el que se reclama que la Dirección General de Bellas Artes junto al Ministerio de Instrucción Pública quede a mano de las obras, con motivo de unificar fuerzas y recursos en este complejo viaje.

“Se les concede plena autorización para ordenar y ejecutar cuanto considere necesario en punto a la incautación, defensa y custodia de todos los monumentos y objetos que repute de valor artístico y de importancia para el tesoro artístico de la nación”, señala este decreto en el que se pide que se tenga el “mayor celo y máxima autoridad para la protección, defensa y custodia de los objetos más valiosos que forman nuestro tesoro artístico nacional y constituyen una parte esencial, no solo de nuestro patrimonio cultural, sino también de la riqueza nacional de la República”. 

Con todo el viaje organizado Azaña, que consideraba el Museo del Prado “más importante para España que la República y Monarquía juntas”, fue el que consiguió unificar los trabajos de traslado y siguió los cuadros hasta Figueres, donde, según sus escritos, se desvelaba pensando en que las bombas franquistas pudieran “acabar su vida y destrozar también los Velázquez que dormían bajo su dormitorio”. Movidos por el miedo y con la intención de salvaguardar el patrimonio español, los líderes de la República atesoraron cada uno de estos cuadros con sumo cuidado en sus trayectos de carretera, y sería el arquitecto Vaamonde quien se encargaría de aclimatar los espacios para acogerlas.

Muros de cáscara de arroz para proteger el patrimonio

Las obras del Prado se instalaron en València del 1936 al 1938, acondicionadas dentro de las Torres de Serranos y el Colegio del Patriarca. Tal y como señala Colorado, es la primera y única vez de la historia en la que Las meninas -”con su enorme tamaño”- estuvieron fuera de su hogar. Para guardarse en la ciudad, tal y como señala José Calvo Poyato en El milagro del Prado las Torres construyeron muros de hormigón armados que estaban amortiguados con cáscaras de arroz para que sirvieran como sistema contra incendios. Además, las Torres se protegieron con cinco filas de sacos de tierra para el control de la “humedad y la temperatura para preservar los cuadros”.

Entre otras anécdotas de la llegada del patrimonio artístico a València, destaca la instalación de puntos de restauración improvisados para poder trabajar los desperfectos de algunas de las obras en el traslado, aunque sorprendentemente no había “demasiado trabajo”. “Considerando que hablamos de un traslado in extremis en el año 1936 hay que tener en cuenta que se siguió un proceso sorprendentemente cuidadoso en las circunstancias de la guerra. Los camiones marchaban a 15 kilómetros por hora y aunque algunas obras viajaban hasta sin embalar, ninguna sufrió un gran desperfecto”.

“A partir de la toma del proceso a manos de la Junta del Tesoro Artístico es cuando el modelo se vuelve totalmente modélico, pero es increíble que durante el camino no sufrieran desperfectos”, señala Colorado recordando las proezas de este traslado. 

Gracias al proyecto del arquitecto Vaamonde, tal y como se señala en los escritos del Ayuntamiento de València de 1937, se pudo organizar un “búnker” improvisado de las piezas en las Torres de Serranos gracias a la construcción de una bóveda de hormigón armado, que fue destruida tras la guerra. “Encontrándose depositado lo más preciado de nuestro Tesoro Artístico Nacional en las Torres de Serrano (...) y atento este Ministerio a no descuidar ninguna medida que tienda a la mejor conservación de estas joyas, se toman acuerdos para fortalecer las defensas naturales de las Torres de Serranos”.

“Se complementan con la construcción de una bóveda de hormigón armado que podrá demostrarse en cuanto cesen las actuales circunstancias, bóveda que, por estar separada de las paredes y el suelo del edificio, no afectará en nada ni a su integridad ni al estado de su conservación”, destaca este escrito en el que la Junta Central confirma la realización de estas obras a Vaamonde. 

El Colegio del Patriarca serviría como segunda sede -y como hogar de la Junta Central del Tesoro- situando las obras en las “naves de su enorme iglesia convenientemente reforzadas” y pudiendo albergar obras de gran tamaño como Las meninas, que por sus dimensiones tenían problemas para entrar en las Torres. Además, con el espacio diáfano de este edificio, se pudo establecer un pequeño hospital de campaña para curar las “cicatrices de guerra” por el traslado, aunque de nuevo resalta Colorado que fueron sorprendentemente muy pocas, tal vez siendo el más afectado La rendición de Breda, que fue el primer cuadro en apuntar con sus lanzas destino a València y cuyo marco se vio un tanto astillado. 

Un viaje… ¿Sin sentido?

Tal y como lo contempla Colorado -y la gran mayoría de los historiadores-, este viaje fue muy arriesgado y puso en gran peligro el patrimonio del Prado. Aunque se lograra que todas las obras volvieran “de una pieza” y sin problema al museo en 1939, el historiador califica este hito de “un milagro”. “Es increíble pensar que con todo el trayecto que recorrieron no se perdió absolutamente nada. Las piezas llegaron enteras de vuelta a Madrid y no hubo ningún deterioro que no se pudiera subsanar. El traslado de estas piezas fue absolutamente modélico para la época”, destaca este experto. Esta compleja idea, que fue secundada por Renau, se llevó a cabo para evitar que las obras fueran bombardeadas en Madrid, aunque bien es cierto que por el camino podrían haber sido incautadas por los militares. 

El consejo general de los museos en conflictos armados y guerras es, precisamente, evitar el traslado de las obras. Ya en el año 1936, la recomendación era precisamente que el Prado se aclimatara y preparara para proteger las obras y así evitar “desplazamientos innecesarios” tal y como reflexiona Poyato en El milagro del Prado, un extenso estudio en el que, al igual que Colorado, considera que el hecho de que todas las obras llegaran a Madrid de una pieza fue algo casi “mágico”. Esa magia, y ese gran viaje de más de 2000 kilómetros, es precisamente el que se conmemora este martes 10 de noviembre, un día que curiosamente coincide con la mañana en la que 540 obras del museo salieron de casa para volver sanas y salvas, con un poco más de historia entre sus bastidores y sin lucir ningún rasguño.