Asunción Molinos Gordo: "No soy una artista de vanguardia, soy una artista de retaguardia"

VALÈNCIA. La artista Asunción Molinos Gordo lleva cerca de dos décadas investigando las relaciones entre cultura, territorio y campesinado, y reivindicando los saberes rurales como formas de conocimiento y creación. Desde una práctica artística que combina el trabajo de campo con la investigación antropológica, su obra cuestiona las jerarquías que separan lo urbano de lo rural y lo contemporáneo de aquello que la sociedad considera obsoleto.

La artista, que llevó a cabo una de las primeras exposiciones del IVAM tras la pandemia, basada en una reivindicación de las acequias que rodean y atraviesan (en todos los sentidos) València, participó el pasado 26 de septiembre en el ciclo Mundos por venir en la UPV.

— Tu trabajo ha estado siempre vinculado al mundo rural. ¿Cómo ha cambiado la percepción sobre este tema y cuáles han sido las urgencias a lo largo de tu trayectoria y de tu práctica artística? ¿De qué manera los cambios en el contexto han influido en tu propia práctica y en las coordenadas de lo que quieres contar?
— Ha habido muchos cambios en el contexto, pero las urgencias son las mismas. Esto es muy importante: siguen existiendo los mismos problemas que hace 17 años. Lo que sí ha cambiado, y es algo que me resulta muy reconfortante, es la cantidad de personas que estamos trabajando en estas cuestiones desde la cultura. Es muy enriquecedor y reconfortante ver que somos muchas y muchos los que estamos ahí.

Lo que ha ocurrido es que se ha fortalecido muchísimo el tejido cultural rural. Ha ganado también en visibilidad, porque siempre ha habido manifestaciones culturales en el mundo rural. Una parte de mi trabajo consiste precisamente en defenderlas y en reivindicar que la cultura hay que entenderla como la entienden los antropólogos: como manifestaciones relacionales entre la gente, no como objetos culturales, como los libros y otras cosas.

En ese sentido, el tejido se ha fortalecido muchísimo. Hay gente muy potente y con una gran incidencia política. Lo que se ha ido trabajando durante todo este tiempo es que estos proyectos hayan pasado de ser proyectos artísticos —ya sea de música, teatro o cualquier otra disciplina— a tener una implicación política y una capacidad de transformación real. Eso sí ha ocurrido.

— Parece que las instituciones culturales también han ido cambiando su atención hacia el mundo rural a lo largo de estos años. Estas reivindicaciones y manifestaciones culturales siempre han estado presentes en la programación, pero da la sensación de que se está tomando conciencia de que no se trata únicamente de una cuestión temática, sino que también afecta a las propias instituciones, sus recursos y su distribución. ¿Cómo has vivido esta evolución?
— Voy a intentar contestar una parte de la pregunta anterior, porque tiene que ver con lo que me estás preguntando ahora y me parece muy importante. Antes me preguntabas también por la transformación de mi propia práctica.

Lo que ha ido ocurriendo es una internacionalización de la práctica, pero, sobre todo, de la problemática. Yo empecé a trabajar con temas que ocurrían en mi casa, en mi pueblo, en mi provincia, en mi entorno más cercano. Esa onda expansiva se ha ido desplazando hacia otros lugares y otras geografías, especialmente el mundo árabe, donde pasé mucho tiempo entre Egipto y Omán, y donde sigo teniendo a mi primera comunidad artística.

A partir de ahí, mi práctica empezó a atender a una cuestión más amplia, que trasciende lo rural y tiene que ver con otras culturas interrumpidas. Me di cuenta de que mi obsesión por el mundo rural no respondía únicamente a sus elementos propios, sino también a que era mi cultura, una cultura que había sido interrumpida. A partir de ahí, empecé a hermanarme con otras culturas interrumpidas que han formado parte de procesos coloniales de toda índole, ya sean militares, económicos o de cualquier otro tipo.

Por tanto, ha habido una internacionalización de la práctica, pero no porque exponga en bienales internacionales, que también, sino porque ahora mismo mis camaradas son personas que están activas en los entornos rurales o en otros lugares, incluidas las ciudades, y que trabajan en torno a las culturas interrumpidas y al rescate del derecho a tener conocimientos propios. Se trata, en definitiva, de una lucha por la soberanía cultural. 

En cuanto a las instituciones, tienen sus propias vías de evolución y deben atender a muchas cuestiones: los momentos políticos, las luchas por el poder y todo lo demás. Pero dentro de ellas siempre hay personas con nombres y apellidos, con historias muy personales, que han ayudado a que personas como yo y muchos compañeros y compañeras hayamos tenido espacios de visibilidad.

Siempre ocurre a través de personas que, por sus historias de vida o por su manera de entender el mundo, establecen vínculos amables. Puede ser alguien que es o ha sido director o directora de un museo, o un comisario o una comisaria. Siempre hay gente dentro de las instituciones que hace de puente. Porque, por mucho que queramos personalizar las instituciones, estas no dejan de ser una interfaz, un constructo. Tampoco podemos atribuirles una voluntad personal.

Sí es cierto que ha habido una apertura, porque se han producido momentos de sincronía. Por una parte, están las preocupaciones de las personas en general y las del momento histórico que vivimos. En concreto, las de quienes trabajamos en la cultura, el periodismo, la escritura y otros ámbitos. Empezamos a reclamar espacios de visibilidad, y eso coincide con la complicidad de quienes están dentro de las instituciones y con un momento en el que existe la necesidad de hablar de determinados temas.

Por eso, por ejemplo, me gustaría —aunque todavía no lo he hecho— reconstruir las biografías de ciertos acontecimientos culturales. Pienso, por ejemplo, en Sergio del Molino. Hasta ese momento había escrito otro tipo de literatura, pero estaba trabajando sobre el mundo rural de Aragón y, de repente, ese libro aparece y hace boom. Y lo hace también porque existe un punto de madurez en la sociedad, una demanda que encuentra ahí una respuesta.

Esto tiene mucho que ver con las personas que trabajan sobre cuestiones coloniales y con la evolución de los traumas. En esta península hay muchos traumas y uno de ellos está relacionado con el exilio que supuso la mecanización del campo. No es un trauma como la guerra o como otros que quizá resultan más fáciles de identificar.

— Es un trauma más silencioso.
— Sí, incluso mucha gente diría ¿pero qué trauma?, porque no resulta tan evidente. Sin embargo, en los procesos de desposesión de comunidades enteras hay un momento de gran violencia. Las personas que lo han vivido, en el momento que les ha tocado, quedan en una especie de estado de shock. Después llega una generación que viene un poco más tarde, la tercera generación, que es la que empieza a reclamar, a tratar de abordar y a recuperar todas estas cuestiones. Eso también está ocurriendo ahora. De hecho, la mayoría de nosotros pertenecemos a esa tercera generación.

— Volviendo a poner el foco en tu práctica artística. ¿Cómo afrontas el trabajo con materia orgánica, que está viva y, por tanto, se transforma? Puede generar consecuencias incontroladas y dar lugar a una obra que no se puede conservar tal y como un museo podría querer hacerlo a lo largo del tiempo. ¿Cómo interactúas con este elemento de tus obras?
— Muchas de las claves las has dado ya en la propia pregunta. Lo primero es entender que es algo vivo y, por tanto, mutante, que va a cambiar con el tiempo. Por otra parte, hay que reconocer la agencia del propio material. De hecho, muchas veces digo que, al final, la obra manda.

Cada vez me doy más cuenta de que estoy al servicio del trabajo, más que diciendo nada. ¿Me entiendes? Es como si fuera una ejecutora de mi propio trabajo, una currante que va sacando las cosas adelante.

Aquí quien manda es, primero, la historia. Lo primero es el relato, el contenido, aquello que hay que contar. Esa es la primera orden de gobierno dentro de la práctica artística. La segunda es la materia, pero una tiene que obedecer a la otra. ¿Qué material se adecúa mejor a esa historia? ¿Por qué esa historia tiene que contarse en barro, en tela, en vidrio soplado o en una película? Tiene que existir un vínculo entre ambas cosas.

Después está la historia de la obra, una vez que sale al mundo y empieza a hacer de las suyas, cuando ya se emancipa. Ahí entra en juego el factor tiempo. Hay materiales cuyos tiempos son prácticamente eternos, indestructibles, y eso no genera ningún tipo de preocupación o, precisamente, la preocupación es que no van a poder destruirse. Otros tienen tiempos más cortos, que corresponden a la vida útil de ese material.

— ¿Hasta qué punto el trabajo con estos materiales trasciende la cuestión manual? Podríamos pensar que supone una puesta en valor del trabajo humano, pero, como dices, cada material tiene una historia que contar. No se trata simplemente de que el artista interactúe con él y tenga más o menos pericia, sino de que la materialidad de cada elemento también habla de la historia del recurso, de la explotación y la disposición de ese propio recurso.
— Claro, lo acabas de decir: el material está hablando. Muchas veces pienso que los materiales que elijo son materiales parlantes. No es que tengan la capacidad de hablar, sino que lo hacen por su historia y por las connotaciones que adquieren en distintos contextos.

Hay un ejemplo muy cercano. Acabo de tener una exposición en Ciudad de México, titulada De aquellos barros estos lodos, en Travesía Cuatro, la galería que me representa. He trabajado con dos piedras que son fundacionales para la ciudad de Tenochtitlan y para Madrid, la ciudad contemporánea. Esas piedras son el tezontle y el sílex. En la materialidad de ambas ya está contenida la historia de las dos ciudades.

Son piedras que se forman a partir del encuentro del agua y el fuego, que representan, por una parte, a los dioses de Tenochtitlan y, por otra, las fuerzas fundacionales de Madrid. Reconocer la historia del propio material, aquello que tiene que contar, y pensar que son materiales parlantes es lo que fortalece la obra.

Eso no significa que no haya que atender a cuestiones técnicas. A veces hay que pensar en el peso que debe tener una pieza para sostenerse o, si va a estar en el exterior, aplicar una lógica de ingeniería artística para evitar que las cosas se caigan, se rompan y puedan mantenerse. Pero estas cuestiones técnicas ocupan un lugar posterior dentro de ese orden de gobierno. Se trata de respetar las condiciones que impone la obra y preguntarse cómo hacer para que dure y no se caiga.

— En relación con la historia de cada material, me da la sensación de que tienes un interés especial por los conceptos del desecho y del estrato.
— En un contexto más amplio, el desecho puede significar muchas cosas. Las personas y las comunidades somos tratadas muchas veces como desechos. Cuando trabajo con el desecho, me refiero a todo aquello que ha sido expulsado del futuro y del presente; elementos que, aparentemente, no tienen que formar parte de nuestra contemporaneidad, como ocurre con el mundo rural, o de los futuros que imaginamos.

A mí me gusta pensar —aunque estas son mis propias elucubraciones— que no soy una artista de vanguardia, sino una artista de retaguardia. ¿Y de qué me encargo? De ir recogiendo las cosas que se van tirando.

A veces utilizo una jerarquía militar para explicarlo, aunque odio recurrir a ella. Imagina un grupo humano que avanza hacia un lugar que no sabemos cuál es, huyendo de algo que tampoco sabemos qué es. Al frente está la vanguardia, las personas que están en el hype, en la modernidad. En medio está la gente que observa, que hace ruido, que se ríe y se divierte. Y, al final del todo, estamos los chamarileros y las chamarileras, recogiendo los desechos que la sociedad va tirando y diciendo: “Un momento, esto vale, esto todavía sirve para algo”.

Intentamos que esas cosas vuelvan a formar parte de ese futuro, que regresen a la vanguardia, que vuelvan a tener un lugar. Es como si a quienes están en medio les dijeras: “¡Eh, llevadlo, llevadlo!”. Se trata de conseguir que aquello que se ha descartado vuelva a formar parte del futuro. Por eso, el término desecho encaja en todo lo que estamos hablando: aquello que se cae por el camino y que muchas veces son auténticas joyas, aunque nosotros lo llamemos desecho.

— Algunas de tus obras parten de proyectos más amplios, de procesos que incluyen encuentros con personas. Más allá de que partas de un contexto muy concreto y tengas un conocimiento previo de esos lugares y de esas culturas interrumpidas, ¿hasta qué punto es importante para ti seguir generando espacios de escucha y encuentro de los que extraer esa materia prima inmaterial, pero fundamental para tu trabajo?
— Ese es mi trabajo de taller: el trabajo de campo. No tengo una práctica artística de taller en el sentido de disponer de un espacio en el que estoy haciendo mis obras de arte. Mi práctica de taller consiste en estar en la calle —y cuando digo la calle me refiero también a cualquier otro lugar—, estar trajinando.

De ahí viene el trabajo, esa es la materia prima. No se trata tanto de ir a comprar una piedra de mármol y trabajarla en el taller, sino de acceder a todo ese conocimiento utilizando también herramientas de la antropología, que me ayudan a tener cierto rigor. Tampoco es que sea muy rigurosa, pero al menos me permiten aproximarme a ello con un método.

Porque, al final, como decíamos, quien manda es la historia. Y esa es la parte en la que realmente necesito ser más rigurosa: a la hora de recopilar la información, contrastarla, entenderla y tratarla. Así, cuando pase por el proceso de traducción a un proyecto artístico o a lo que sea, podré quedarme también con los puntos más importantes de aquello que sucede en el mundo rural.

— Muchos de tus proyectos tienen que ver con el campesinado. Ahí está el lema político de “la tierra para quien la trabaja”. Tú práctica artística, con estos elementos orgánicos, también podría formar parte de ese trabajar la tierra.
— Sí, de hecho, muchas veces lo digo. Yo lo he visto en casa. He tenido un padre agricultor que era artista, y mis hermanos también. En su día a día, todas las decisiones que toman son creativas. Desde cómo trabajar un suelo hasta otras muchas cuestiones.

Uno de los ejemplos que suelo poner para explicar esta idea del pensamiento campesino es la necesidad de vincular a los productores y las productoras con la figura de los intelectuales. Son creadores de mundo, no simplemente productores de materias primas.

Un ejemplo es el propio suelo de l'Horta de València. No es un suelo natural que estuviera ahí tal cual, sino que tiene las características que tiene y el nivel de fertilidad que tiene gracias al trabajo de los campesinos y campesinas que han trabajado en él durante generaciones. Se trata de un suelo muy arcilloso, que originalmente era prácticamente un conjunto de terrones. Lo fueron mezclando con arena de la playa, con excrementos de caballo y con otros elementos hasta que, con el tiempo, construyeron ese suelo. Es un producto cultural, aunque no sea una obra de arte.

Hay muchísimos ejemplos de este tipo, desde ahí hasta los propios sistemas de riego o los conocimientos de adivinación meteorológica, como las cabañuelas. En la práctica agraria hay un montón de manifestaciones culturales.

— Dándole la vuelta a esta cuestión de las percepciones y de la práctica artística, ¿crees que las personas del mundo rural que se acercan a tu obra o a otras manifestaciones de creación artística, encuentran en la cultura un espacio de identificación que no encuentran en otros ámbitos? Muchas veces se habla de sus problemas, en primer plano, desde las políticas de despoblación o las políticas rurales, o desde perspectivas puramente científicas o antropológicas. ¿Puede la cultura ofrecer un espacio de identificación distinto al lenguaje impersonal de esas políticas y perspectivas?
— Totalmente. De hecho, cuando las propias comunidades agrarias se encuentran en una situación de lucha, recurren a la cultura como forma de manifestación. No hablo solo de los artistas que formamos parte de esas comunidades y que después somos artistas, sino de las propias personas que las integran.

Mi pueblo es un ejemplo. Allí existe una plataforma por la sanidad rural que se ha creado desde el propio pueblo, con la gente del pueblo. Recurrieron al cine y se pusieron a hacer películas para conseguir que llegara un médico.

Entre sus integrantes hay una fotógrafa, una actriz y personas que ponen sus profesiones al servicio de la causa. Pero también participaba el resto del pueblo. Durante tres años estuvieron haciendo cine: eran parodias en blanco y negro, de unos dos minutos, casi como películas mudas, en las que representaban situaciones ridículas que ocurrían por no haber un médico en el pueblo y planteaban cómo podían solucionarse. Con ello consiguieron que, después de tres años, hubiera un médico.

Es solo un ejemplo, pero hay millones. Más allá de las comunidades agrarias, creo que todas las comunidades, estén donde estén, recurren a la cultura cuando necesitan activarse en un proceso de lucha. El camino es la cultura. Las manifestaciones que ocurren todos los días, incluidas las movilizaciones por la vivienda y las protestas contra los desahucios, beben de ese recorrido cultural. Las propias pancartas son una manifestación cultural. Todo ocurre también a través de la cultura.

— Conoces bien València y, cuando se quiere ensalzar l'Horta, muchas veces se destaca cómo puede sobrevivir todo ese ecosistema alrededor de una ciudad. Sin embargo, me da la sensación de que ese planteamiento sigue situando lo rural en una posición de dependencia respecto a lo urbano. Si no existiera la ciudad de València, ese ecosistema seguiría siendo igualmente extraordinario. Has estudiado las acequias y has hablado del suelo. ¿Qué particularidades has explorado aquí y qué te ha llamado la atención?
— He aprendido mucho de muchas personas. Ahora mismo me vienen a la cabeza dos. Una es Ferran Esquilache, autor del libro Els constructors de l'Horta. Él me dijo algo que se me quedó grabado: “Tienes que entender que esta ciudad existe porque hay un tejido agrario organizado”. Sin ese tejido organizado previo, las élites no habrían construido la ciudad. 

Las ciudades son producto de las clases no campesinas, es decir, del clero, de la burguesía y de otros grupos. Pero, si no tienes un tejido organizado y productor que te abastezca, no puedes instalarte ahí y pretender mandar. La ciudad es hija de la huerta. La ciudad de València es un producto más de l’Horta. Lo que ocurre es que ahora ese producto se ha desbordado y está devorando a su propia madre. Pero esa es otra cuestión.

También recuerdo haber hablado con Enric Navarro sobre toda esta disputa en torno a l'Horta. Y tuve la suerte de poder conversar con Carmen González, que fue secretaria de la Unificadora de La Punta. Antes de que falleciera, fue muy generosa conmigo y me facilitó un montón de información.

Ahí aparece también toda la crisis, casi identitaria, de València como ciudad portuaria, agraria y cosmopolita. ¿Por dónde crecemos? ¿Vamos a ser más puerto, más ciudad o más agro? En realidad, el problema estaba en el planteamiento inicial, en la idea de que había que elegir un único modelo de desarrollo. No tienes por qué elegir uno: puedes elegir los tres. Lo que tienes que hacer es respetar los ámbitos de trabajo de cada uno.

Escuchaba mucho argumentos como que el sector servicios necesitaba espacio, como si la agricultura no formara parte de ese ámbito. Pero ¿qué es el sector agrícola, si no un sector productivo y de servicios? Es una actividad que proporciona recursos fundamentales. Si no es uno de los sectores de servicios más importantes, ¿qué es entonces?

Recuerdo también las películas de David Segarra, ue vi precisamente durante la pandemia, cuando estaba trabajando aquí para el proyecto que desarrollábamos en el IVAM. Hablando con David, y también a través de sus películas, aparecía la idea de que, en toda la península, València era la única ciudad que habría podido sobrevivir por sus propios medios a una interrupción del abastecimiento, porque tenía los recursos necesarios. Desde el punto de vista de la soberanía, en todos los sentidos, eso es un recurso extraordinario. La cuestión es cómo conseguimos que esa idea forme parte del sentido común.

Pero el sentido común es algo que se construye y que se puede construir. Es cultural, desde luego. Por eso existe ahora una pugna por el sentido común, también en las políticas de ultraderecha, donde parece que el sentido común consiste en pensar como quien lo define —Si piensas como yo, tiene sentido; si no piensas como yo, no lo entiendo.

Muchas veces, los lugares y las personas entramos en crisis identitarias y empezamos a compararnos con otros. Pensamos que no somos Nueva York o que no somos otra ciudad. Pero ¿qué falta nos hace serlo? Se trata de identificar nuestros propios atributos, sin caer en la exaltación chauvinista ni en callejones identitarios, pero, como mínimo, sin limitarnos a copiar y pegar modelos ajenos.