El compositor, director y pedagogo argentino Fabián Panisello siente el anhelo de los pájaros y sólo se posa para escribir unas obras sutilísimas que han llegado a ser estrenadas por maestros de la talla de Pierre Boulez, Peter Eötvös o Susanna Mälkki. El resto del tiempo lo invierte en cultivar sus otros amores musicales con una gana que no conoce el desaliento; de ahí que desde hace tiempo se haya convertido en una de las figuras más imprescindibles en el ámbito de la difusión de la música actual: al frente del Plural Ensemble -agrupación que fundara con singular éxito a mediados de los 90 y uno de los conjuntos más versátiles y dinámicos del panorama internacional- ha deparado ciclos de música contemporánea tan saludados como Retratos y Claves de acceso. Panisello desarrolla además una intensa actividad como orador, conferenciante o artista residente, siendo frecuentemente requerido por festivales y promotores de medio mundo para participar en ponencias, clases magistrales o mesas redondas. En 2010, por último, nuestro músico fue nombrado miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina y desde hace unos años ostenta el cargo de Director Académico de la Escuela Superior de Música Reina Sofía y del Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid. Aprovechamos el lanzamiento de su último disco -un monográfico de cámara en Verso que es síntesis de su imaginario e intelecto-, para proponerle una charla.

DIVERDI: Stefano Russomanno vindica en las notas al disco tres propiedades esenciales en su música, a saber: rapidez, vuelo y movimiento continuo. ¿Por qué estas y no otras?

FABIÁN PANISELLO: Creo, en efecto, que son elementos constantes en mi obra. Cada compositor posee una serie de rasgos propios que se manifiestan de forma inconsciente a lo largo de las distintas etapas de su vida creativa. Cuando empecé a componer al piano con quince años, las improvisaciones que hacía eran todas de corte “aéreo”, en el sentido de que generaba texturas volatilizando los elementos de fijación al suelo, en términos musicales al metro y a la pulsación. Esto se consigue, entre otros procedimientos, a través del trabajo de acentuación irregular de las figuras en movimiento, o a través de técnicas de "vaciado" parcial de figuras o empleando valores irracionales cuyos puntos de contacto con dicha pulsación son reducidos. Al principio se dio de modo intuitivo y poco a poco de modo más conciente. Luego comprendí que siento la música como un fluido: pienso con Heráclito que nunca nos bañamos dos veces en el mismo río y que todo está sometido al cambio. Esta componente que llamamos aquí “aérea” de la música sería una metáfora de esto.

D.: ¿Habría algo de malo en posarse? ¿Le asusta tomar tierra?

F.P.: No, para nada. Posarse es necesario. Pero lo que sucede es que no me atrae la música que no pone los valores en rotación… Poner la música en movimiento y elevarla sobre sus pies es un arte, y esto debe hacerse a través de la idea, de la articulación formal, de la sintaxis. Poner la música en marcha hace también que la escucha se dimensione de múltiples maneras. Me interesa cómo la música puede transportarnos y movilizarnos interiormente. Bach, por ejemplo, es "aéreo" en este sentido; una vez se pone en marcha no aterriza hasta el último compás.

D: En su música suele hacer énfasis en los microelementos que están a la base de las estructuras musicales, como la micropulsación o la microtonalidad. ¿Podríamos hablar en su caso de una música microscópica?

F.P.: Me interesa la micropulsación en tanto que es la pulsación mínima admitida por el umbral de la percepción, como por ejemplo una semicorchea en un contexto de negras veloces, a 160 o así; el hecho de acentuar deliberadamente algunos puntos de esa micropulsación permite que vayas estableciendo ritmos sobre la misma. Las ideas microscópicas que me interesan tienen que ver con el cuestionamiento de la expresión romántica como tal, en el sentido de que a veces supone una amplificación “artificial” de las emociones; estoy persuadido de que la emoción y la expresión tienen un correlato con cosas que ocurren de manera inmediata, breve y fragmentaria… Basta pensar en la experiencia de cada uno y analizar cómo se producen las emociones…Muchas veces puede tratarse de un recuerdo fugaz, o cómo nos afecta la presencia de una persona, la calidez o el frío de una mirada, un olor o un ruido como evoca Proust… Son experiencias breves e intensas, pero siempre fragmentarias. Lo que produce significado expresivo en la música puede ser una conjunción estructural, claro está,  pero también una de carácter emocional-evocativo: resulta singular comprobar cómo en ambos casos se trata de comunicación no verbal... El mundo de la expresión en la música tiene que ver, entre otras, con las emociones agudas, planteadas como una imagen en un breve espacio de tiempo: esto resulta claramente evidente a partir del siglo XX, aunque la gente aún no haya acabado de asimilarlo al cien por cien. En cambio se acepta sin reparos el amplio arco expresivo del discurso romántico, que en realidad pertenece a una retórica muy particular y localizada… En toda composición musical hay momentos microscópicos –y en mi experiencia como director puedo dar fe de ello– de duración muy breve que están cargadísimos de expresión, y que pueden otorgar emociones a algo que aparentemente no es susceptible de ellas. Una analogía podría ser la de una vela alumbrada en una habitación oscura o un relámpago entre las nubes oscuras. Me interesa esta gestualidad mínima en tanto que ofrece muchas posibilidades a la expresión…

D.: Ha hecho alusión a su faceta de director. En este sentido, ¿encuentra que su filosofía frente al atril coincide con la de sus propios intereses compositivos?

F.P.: No necesariamente. En el fondo, la dirección es un ejercicio de apertura al mundo de los otros, una toma de conciencia de las múltiples maneras en que pueden plantearse las cosas. En realidad es una forma de ponerse en entredicho, no de justificarse o ratificarse. Hay compositores muy distintos entre sí, pero lo que me interesa es que al salir del papel la música alcance toda su grandeza, independientemente de quien se trate.

D.: Volviendo a su escritura, se diría que el “estilo Panisello” conforma una especie de totalismo crítico que integraría formas de decir repetitivas, atonales, espectrales y polimodales…

F.P.: Los elementos que distingo en mi lenguaje son, en primer lugar, una peculiar interpretación de lo espectral, y digo peculiar porque la escuela espectral se basa en el análisis del espectro armónico en sí (con sus microintervalos), lo cual no sucede en mi caso. Yo utilizo armonías derivadas del espectro armónico dentro del sistema temperado. Mi experiencia como director me ha enseñado que una cantidad de elementos discretos derivados de lo espectral –como por ejemplo acordes que incluyen notas no temperadas– pueden sonar de forma distinta cada vez que se interpretan. En este terreno todo depende del entrenamiento de los músicos, ya que la microtonalidad se presta a una elasticidad excesiva en la interpretación. A menudo se da el caso de que dos músicos distintos tocan la misma nota como si fuera otra: estás jugando con cosas parecidas pero no exactas. Esto puede tener su magia, pero llega a resultar conflictivo. Te obliga a estar reinterpretando continuamente el texto del compositor; y yo creo que la interpretación debe partir de una lectura exacta de la partitura. Interpretar música microtonal de forma absolutamente fidedigna requeriría formar a los músicos desde niños en este tipo de escalas. En este sentido, no estoy convencido de que todas las formas de microtonalidad sean legítimas.

Cierto es que la belleza de una resultante armónica microtonal puede ser maravillosa, pero su inexactitud me resulta poco rigurosa. El espectralismo que practico es, por tanto, temperado; puede parecer una elección contradictoria, ya que la gama natural del espectro propone microtonos y desvíos del sistema temperado. Sin embargo, la gama temperada surge como una solución en un determinado momento histórico para estabilizar una serie de puntos que quedaban fuera del sistema. Yo creo que la modernidad de la música no depende tanto de sobredimensionar los elementos del léxico, sino de reinterpretar la potencialidad del lenguaje y de las componentes universales que están en juego; unas componentes que se hallan presentes también en otras culturas o épocas… y de ahí su universalidad. También me interesan el cromatismo, la pentafonía y el diatonismo, como aspectos susceptibles de ser reinterpretados dentro del espectro… Así que la forma de volver sobre estos materiales no es en mi caso una cuestión de eclecticismo, sino de voluntad crítica. No me interesa la sumatoria de elementos o estilos, al igual que no me interesa especialmente la cita como planteamiento. No soy pluralista en ese sentido…

D.: Del Panisello de finales de los 80 al de ahora mismo han llovido muchas notas. ¿Se ha producido algún cambio significativo en su manera de hacer música?

F.P.: Cuando hace quince años vine de Austria a España entendí que había llegado el final de una etapa. En aquel momento me fascinaba lo que se ha dado en llamar la Nueva Complejidad, con Ferneyhough a la cabeza, y pensaba que el camino estaba por ahí. Pero al concluir mis estudios en Salzburgo realicé una tesis sobre la música africana basada en la micropulsación y entendí que había un camino alternativo al de expandir y multiplicar cada componente del tiempo, un modelo más simple y quizá más eficaz, cuyo potencial de complejidad se basaba, precisamente, en la simplicidad de sus componentes. Tomé conciencia de esto en torno a 1995, y desde ese momento decidí hacer tabula rasa para elaborar una serie de estrategias en relación con el lenguaje. Mi experiencia como director, por otro lado, me pide transparencia. La complejidad en música no tiene por qué estar reñida con la transparencia…

D.: ¿Y cuál sería la razón de esta transparencia buscada?

F.P.: La finalidad principal sería que el director y sus músicos pudieran entender una obra sin tener que romperse la cabeza. Que todas las componentes de una obra se hallen “en fase”, por así decirlo, nos hace más conscientes de los problemas técnicos o mecánicos de la misma. Se trataría, en definitiva, de que tanto el director como el público o los propios ejecutantes estén escuchando y asimilando la misma música.

D.: ¿Sigue representando un problema el transmitir emociones que no sean de carácter romántico?

F.P.: Creo que todos estamos aún bajo un cierto influjo romántico. Hasta el músico más antirromántico posee a veces un fanatismo que se asocia, irónicamente, con el romanticismo. Lo que sí es cierto es que el gesto romántico histórico ya ha dejado de existir. Está claro que las emociones son muy importantes y me preocupa el preservar esta comunicación entre el compositor y los músicos y entre el compositor y el público. Los propios músicos, cuando son de calidad, resultan ser un filtro muy importante, pues pueden llegar a ser muy críticos con el texto musical. La transmisión de emociones creo, es un tema trascendente en el arte. Para mí es importante que el compositor y el oyente se reúnan en algún lugar…

D.: ¿Y qué piensa de aquellos que siguen reivindicando ese gesto romántico, como los compositores neotonales?

F.P.: Es legítimo buscar lo que uno siente como propio… No me siento quién para criticarlo, pero pienso que buscar esto a través de un retorno al pasado es lo que quizá resulte cuestionable. No entiendo la nostalgia como una fórmula de contacto con la técnica. En los últimos años se han evidenciado una gran cantidad de componentes y elementos nuevos en la música que nos ofrecen un sinfín de posibilidades. Lo “neo”, en líneas generales, me parece una actitud de negación ante lo que de verdad es nuevo. No hay nada innovador en recuperar algo desfasado y pretender presentarlo como nuevo.

D.: A vueltas con el romanticismo, veo en su mesa de trabajo unos poemas de Edgar Allan Poe…

En efecto. Ahora mismo estoy componiendo una obra encargo de la Alte Oper de Frankfurt para un festival que se llama, precisamente, Die Romantik y la única condición que me han planteado es que los textos provengan de este periodo. A pesar de que me gustan mucho Hölderlin o Novalis, pensé que precisamente por tratarse de un encargo alemán debía decantarme por otros poetas, y se me antojó la poesía anglosajona de Poe o Yeats. Finalmente elegí a Poe porque su poesía posee una dimensión romántica muy característica -el dolor por lo perdido- que se complementa con un gran sentido del humor, cualidad que también valoro mucho en la música.

D.: Veo que le interesa el humor en el arte, pero su música, como la de Ligeti o Kurtág, tiene una componente lúdica nada despreciable. ¿Se suele plantear la música como juego?…

F.P.: Es cierto. Uno de mis libros favoritos es El juego como símbolo del mundo, de Eugene Fink. Para mí el juego es una manera esencial de descubrimiento del material musical y un filtro para la comunicación. Cuando uno juega a las cartas o al fútbol suceden un montón de cosas positivas que hacen que nos abramos más al otro a la hora de compartir ese momento. Y es que creo que una de las funciones colaterales del arte es la de disolver las resistencias y prejuicios con los cuales nos pertrecharnos debido a que, obviamente, la vida es muy agresiva y necesitamos defendernos. Pero en realidad la comunicación entre los seres humanos puede producirse de un modo mucho más fluido, ameno y sencillo de lo que pensamos.

D.: El juego ha sido una de las estrategias del siglo XXI para librarse de los dogmas del pasado…

F.P.: Social y psicológicamente el juego es determinante. La actitud quasi-religiosa y dogmática con que se munen las autodenominadas vanguardias tiene un punto de simplista, si no grotesca y creo que obedece más a determinadas reglas del mercado que al problema del arte en si. Gracias a la distancia que nos da el paso del tiempo hemos podido comprobar que las vanguardias históricas fueron en parte fallidas. Las nuevas generaciones de músicos que no hemos vivido la presión de ese momento histórico –y que, por supuesto, tenía mucho que ver con la Segunda Guerra Mundial, el rechazo del pasado y las ilusiones del hombre del siglo XX– nos sentimos libres para jugar y experimentar sin miedo a la intolerancia. Por otro lado, las vanguardias dieron muchísimos frutos positivos y qué duda cabe que éstos nos han influido a todos en mayor o menor medida…

D.: Es notorio, por otra parte, el impacto de su música allende nuestras fronteras. Sin ir más lejos, tengo entendido que la Universidad Davis de California le ha invitado recientemente a dar unos conciertos en calidad de artista residente…

F.P.: Si, este mes de noviembre he sido invitado por la Universidad de California Davis para dar algunas lecciones magistrales y coloquios con los alumnos de composición. También dirigiré la orquesta de la universidad en un programa que incluye tanto mi Concierto para violín como obras de Stravinsky. En esos mismos días el Empyrean Ensemble de San Francisco interpretará un programa que incluye tres obras mías. Otras actividades internacionales en los próximos meses incluyen conciertos en Basilea, Berlín, Tel Aviv, Tokio en los que se han programado algunas de mis obras, y de los que formo parte en calidad de director.

D.: Destaca también la asociación del Plural Ensemble con el Ciclo de Conciertos de la Fundación BBVA… Sus series “Retratos” y “Claves de acceso” se han convertido en cita obligada para los aficionados…

F.P.: Los ciclos de conciertos "BBVA de Música Contemporánea – Plural Ensemble" están gozando de un gran éxito y una excelente acogida. Esto se debe, probablemente, a una programación temática basada en la obra de compositores internacionales vivos que acuden a Madrid para participar de la presentación de su música y a dialogar conmigo o alguno de nuestros musicólogos invitados frente al público facilitando claves sobre ella. Este repertorio se alterna con otros conciertos dedicados a la música de compositores ya clásicos del siglo XX. Creo que ese contrapunto entre siglo XX y XXI contribuye a estimular el criterio al público, que así va descubriendo las líneas maestras entre el pasado reciente y el presente, o intuir incluso la continuidad histórica y geográfica de esas líneas en otras direcciones…

D.: ¿Cómo se las apaña para integrar este trino creativo (compositor, director y pedagogo) en una sola energía?

F.P.: Yo lo veo como diferentes manifestaciones de lo mismo: el acto creativo en la música –o en cualquier otro ámbito– se apoya en varios puntos. La pedagogía es uno muy importante, e implica la transmisión de cuestiones clave entre generaciones distintas e incluso una reflexión sobre la actividad creativa. Yo la ejerzo actualmente a través del formato de la clase magistral. El contacto con compositores de diversas latitudes te ayuda a comprender tanto determinadas constantes como las diferencias en el enfoque, determinadas bastante a menudo por el entorno en que éstos se desarrollan. Todo ello no hace sino enriquecerte al tiempo de contribuir a relativizar y definir tu propio punto de vista. Además, tengo la fortuna de ser miembro de la Escuela Superior de Música Reina Sofía como director académico, institución en la que he podido dar cuenta de una educación de alto nivel en la interpretación –lo cual es fuente de inspiración sobre un ideal de condiciones para la transmisión de conocimientos entre generaciones–.