VALÈNCIA. En historia del arte, un connaisseur —del francés, “conocedor”— es un experto que maneja al dedillo las características de la obra de un autor hasta el punto de poder distinguir casi de un vistazo una pieza auténtica de una que no lo es. Frente a ese halo de solemnidad que reviste al “profesional”, al “académico” o al “ortodoxo”, este avezado investigador tiene algo de sabueso genial, de tipo obsesivo, de freak entrañable con olor a biblioteca y a dandismo del bueno. A poco que conozcamos a un coleccionista de mariposas, de fósiles o de botellines de cerveza, estaremos de acuerdo en que pocas personas se acercan con tanta pasión a cualquier campo del conocimiento como los aficionados y los diletantes; esos que gozan como nadie al señalarnos los detalles que pasan más desapercibidos, las diferencias más nimias entre especies, los hallazgos que les aceleran el pulso. Uno de estos apasionados expertos fue el escurridizo y controvertido Morelli.
Médico de formación, político y crítico de arte, Giovanni Morelli (Verona, 1816 - Milán, 1891) acumuló a lo largo de su vida un vasto conocimiento de la pintura del Renacimiento italiano con un afán diseccionador muy ligado a sus estudios de ciencias naturales. Sin embargo, aunque nunca se consideró a sí mismo un historiador del arte sino solo un estudioso coleccionista, sentó las bases de la dedicación de un buen connaisseur. En 1880, cuando superaba los sesenta años, publicó en Leipzig su libro Los maestros de la pintura italiana en las galerías de Múnich, Dresde y Berlín; un ensayo en el que proponía un nuevo método que aseguraba la correcta atribución de las obras pictóricas así como la detección de las posibles falsificaciones basado en la observación minuciosa de las formas. Según Morelli, muchas de las obras que formaban parte de las grandes colecciones de arte europeas tenían los nombres de sus autores intercambiados, eran erróneos o directamente falsos. Ante tales afirmaciones que habrían de enfurecer a muchos académicos, no extrañará que tomara la rocambolesca precaución de publicar su libro en alemán, oculto tras dos pseudónimos: el del escritor ruso Ivan Lermolieff y el del traductor alemán Johannes Swarze.
Morelli propone un método puramente empírico, basado en la experiencia y en la observación pormenorizada por parte del ojo adiestrado que no tenían por qué ir acompañadas de unos grandes conocimientos teóricos. Así, cualquier persona que se tomara el tiempo suficiente para familiarizarse íntimamente con los objetos podría convertirse en un auténtico connaisseur. El método morelliano proclamaba que para identificar correctamente una pintura, el observador no debía fijarse en los elementos más representativos de un autor —precisamente los más susceptibles de ser imitados— sino en aquellas partes supuestamente intrascendentes que se realizan de una manera casi automática, impulsiva, relajada por la costumbre. Había que buscar la verdad en rasgos tales como los lóbulos de las orejas, las uñas o la forma de los dedos de manos y pies, pues eran los que revelaban con mayor profundidad el carácter singular del artista que aquellos otros ejecutados de forma más consciente y calculada. De este modo, la elaboración de un catálogo concienzudo de orejas-tiziano, narices-giorgione o manos-botticelli permitirían a los expertos identificar una autoría o una posible falsificación al tratarse de rasgos secundarios que generalmente los discípulos y copistas no suelen esmerarse en cuidar.
“Del mismo modo que la mayoría de los hombres que hablan o escriben tienen hábitos verbales y emplean sus palabras o frases favoritas involuntariamente y a veces incluso de un modo muy inadecuado, también todo pintor tiene sus propias peculiaridades, que se le escapan sin que sea consciente…” —escribirá Morelli en su tratado—. El mismísimo Sigmund Freud se sintió atraído por estas palabras —muy relacionadas con sus estudios sobre los lapsus en el lenguaje— e incluso reconoció su influencia en el psicoanálisis, en su célebre texto sobre el Moisés de Miguel Ángel. Tampoco sorprenderá el hecho de que un tío de Sir Arthur Conan Doyle, creador de Sherlock Holmes, fuera uno de los grandes entusiastas del crítico italiano. Dos grandes personajes de la cultura contemporánea que seguirían a Morelli en su empeño por otorgar a las minuciosidades aparentemente secundarias una importancia reveladora. “Dios está en los detalles”, dirá Gustave Flaubert o Aby Warburg o Mies van der Rohe; fuera quien fuera el autor de este aforismo, no cabe duda de que resume a la perfección el espíritu morelliano.
Más de un siglo después, los avances científicos y tecnológicos en el campo del análisis y la identificación de obras de arte —la reflectología infrarroja, la luz de Wood, el microscopio estereoscópico, la espectroscopia IR…— hacen que el método de Morelli pueda parecer hoy una excentricidad auxiliar de gran romanticismo pero insuficiente por sí sola. Además, algunos detractores acusaron al bueno de Morelli de pseudocientífico y de utilizar su método no tanto como una técnica sino como un argumento para justificar una atribución hecha a priori con grandes dosis de intuición indemostrable.
Lamentablemente, las falsificaciones, las suplantaciones de identidad o las obras atribuidas de manera incorrecta continúan vigentes aún hoy. Si, de acuerdo con Juan Antonio Ramírez “Lo comparable a la pintura y la escultura del Renacimiento o el Barroco, no es el arte de nuestras galerías, sino las imágenes de los cómics, de los carteles, del cine o la televisión” (Medios de masas e Historia del arte), entorno natural de ilustradores y dibujantes de cómic, con un mayor grado de accesibilidad y compartición en Internet, y por lo tanto susceptible de ser objeto de copia, apropiación o explotación económica desde cualquier lugar del globo ¿y si pudiéramos abundar en las enseñanzas de Morelli y adaptarlas al contexto de la ilustración actual?
Más a menudo de lo que quisiéramos damos con una ilustración sin que se nos facilite más información sobre quién la ha hecho, modificada hasta hacernos dudar de su autoría o directamente firmada por un tercero sin escrúpulos. Esto sucede en la vasta Internet pero también es escandalosamente frecuente en la industria textil, en papelería, en joyería y en un sinfín de productos y soportes.
Es por ello —y porque hemos venido a jugar— que nos hemos permitido crear un catálogo a la manera morelliana fijándonos en los rasgos secundarios característicos de algunos de los más notables ilustradores valencianos actuales de diferentes estilos y técnicas. Ya sea como un sencillo homenaje a todos los connaisseurs —como usted, lector, lectora— que siguen apasionadamente las vicisitudes de la ilustración actual; ya sea como un mero entretenimiento —lo cual no es cosa menor— o quién sabe si como la futura herramienta infalible que habrá de ayudar a las futuras generaciones a distinguir los originales de las copias y coincidencias —llamadas hoy, cocos en el argot gráfico—.
Una panoplia de fragmentos de cuerpos humanos que nos permitirá estar sobre aviso de todos esos imitadores que, bien por extraña admiración bien por sucio aprovechamiento, hacen pasar por propias las manos, las orejas y las narices de los otros.
(Relación de sujetos estudiados: Cachetejack, Clara-Iris, Luis Demano, Ada Diez, Eixa, Esteban Hernández, Maria Herreros, Lalalimola, Martín López Lam, Malota, Luna Pan, Jorge Parras, Paulapé, Ana Penyas, Laura Pérez, Maria Rodilla, Núria Tamarit, Elías Taño, Pau Valls, Xulia Vicente.)
Cada 10 de septiembre se celebra el Día Mundial de la Prevención del Suicidio
