La complejidad y misterio que envuelve el arte antiguo

VALÈNCIA. Es a lo largo del siglo XIX cuando se produce la emancipación definitiva del artista, hecho que vive su máxima expresión en todo el siglo XX. El artista como marca. Quizás la forma más gráfica de representarlo es a través de la sacrosanta firma en la esquina inferior de la propia obra de arte, como marchamo de calidad y de diferenciación frente a “los otros”. Por supuesto que antes del XIX hay artistas que firman sus obras, pero la regla general es la contraria. La búsqueda de caminos propios, a través de la diferenciación estilística, de los temas que se tratan y los recursos, hacen que la individualidad del artista a través de sus obras, se imponga en el mundo artístico moderno. Esta circunstancia, como veremos, tiene su traducción inevitable en el actual mercado del arte como consecuencia de la atribución o no de la pieza. Un supuesto imaginario nos servirá para ilustrar la potencia que supone la adjudicación a un artista según se trate de un autor moderno o un maestro antiguo: supongamos que somos galeristas en la gran manzana y nos llega un cuadro que, en un primer vistazo, pensamos que se trata de una bonita, meditativa e inconfundible obra de Mark Rothko, el célebre pintor perteneciente a la escuela neoyorkina del expresionismo abstracto de los años 50, reconocible popularmente por sus famosos campos de color. A partir de ahí las posibilidades sólo pueden ser dos y sólo dos: que efectivamente sea un Rothko y su precio millonario ya se lo pueden imaginar, o no serlo, y, por tanto, carecer por completo de valor económico pues o bien se trata, en el mejor de los casos, de un imitador demasiado descarado y en el peor de una falsificación. En el caso del arte moderno y contemporáneo la atribución lo es todo y su descarte la despoja de todos sus atributos.

Si en lugar de un presunto Rothko lo que nos llegara es una anónima aunque bella pintura renacentista, su atribución sería bastante más compleja pues conllevaría realizar un estudio más allá del ocular. Deberíamos adentrarnos en el estilo, la escuela artística, el soporte y la técnica, quizás también en un análisis de pigmentos, radiografías y rayos ultravioleta para detectar restauraciones y repintes. A pesar de dedicar tiempo y recursos, hay un alto grado de posibilidades de no llegar a ninguna conclusión definitiva sobre la autoría. Sin embargo, y eso es lo que lo diferencia definitivamente del Rothko, por sus meras cualidades intrínsecas, su belleza y la época, le valdrían una cotización significativa, y esta se incrementaría por el hecho de situarlo en el ámbito de una escuela o gran maestro determinado.

El estudio del arte antiguo es un apasionante adentrarse en el túnel del tiempo. Si bien es relativamente sencillo para alguien entendido, situar una obra pictórica a una época determinada, e incluso en muchas ocasiones jugárnosla en una horquilla temporal de unos cincuenta años por arriba y por abajo por los numerosos signos externos como el estilo, el soporte sobre el que se pintó, sus características y su estado de conservación, los signos envejecimiento natural con la aparición de craquelados etc., sin embargo, hay muchas ocasiones en que ya no es que sea difícil atribuir una obra a un artista determinado, sino que es incluso complicado relacionarla con una escuela nacional o entorno geográfico. Recuerdo hace unos meses una Virgen con Niño que estuvo expuesta en un anticuario valenciano, que fue atribuida por él mismo a la escuela valenciana, mientras que otros que la vieron no dudaban en situarla en la andaluza, hispanoflamenca, e incluso la extremeña con influencias coloniales. Un galimatías desconcertante pues cada uno se fijaba en unos rasgos distintos. 

Las arenas movedizas de la atribución son constantes también en entornos en los que se pueden permitir un alto grado de especialización para el estudio de las obras. Si hace hace un par de semanas la noticia fue la del Caravaggio madrileño “no detectado” por la casa de subastas Ansorena, este jueves pasado la noticia ha sido la retirada por la prestigiosa Christies de un cuadro que se anunciaba en el catálogo como un “San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz” de Murillo en la subasta dedicada a maestros antiguos a celebrar en su sede neoyorquina. El caso era el contrario al del célebre “Caravaggio”: en esta ocasión el cuadro se presentaba como una copia realizada por el pintor sevillano de otro que se encuentra en el museo de Bellas Artes, cuando al parecer y según el experto en su obra, Pablo Hereza, Murillo pintaba “alla prima” es decir sin dibujo preparatorio a carboncillo, no realizó copias de su obra, y la calidad es mucho mayor en el original. Circunstancias que sembraban un mar de dudas o mejor, certezas de que se trataba de una obra más moderna, posiblemente de un copista del siglo XIX. Su valor nada tendría que ver con el de cerca de dos millones de euros por los que se estimaba vender. Un varapalo para la propiedad y la casa de subastas. 

Dificultades y más dificultades

La sucesiva y masiva destrucción de archivos públicos, eclesiásticos y privados por calamidades fortuitas o por la destrucción en contiendas bélicas o actos vandálicos anticlericales, dificulta en muchas ocasiones la atribución indubitada de una obra a un autor que vendría por la aparición de un contrato o un inventario de obras. En muchas ocasiones se trata de obras que por características físicas están en el entorno de un artista pero que no podemos ir más allá de esta clase de atribución. Cuando debemos descartar definitivamente la certeza de una autoría, existe un abanico de posibilidades para su catalogación y en las que debemos fijarnos porque nos dan una valiosa información que debemos tener en cuenta para no equivocarnos y valorar una posible adquisición y, ante todo, su precio. Por ejemplo: atribuido a Rubens, Rubens y taller, taller de Rubens, Escuela de Rubens, seguidor de Rubens o como en Francia se dice “d´apres Rubens”…

Las obras antiguas que se pretende atribuir son un desafío en muchas ocasiones: a parte de la citada falta de documentación, el estado de conservación es en ocasiones una barrera que se interpone entre el artista y nosotros: un velo que distorsiona y dificulta sacar conclusiones sobre lo que tenemos delante. El soporte también nos presenta en ocasiones más incertezas que seguridades, puesto que a veces el lienzo original se encuentra reentelado, empleando una  tela posterior, más moderna, que nos impide ver y estudiar el lienzo original. Otra fuente de estudio para descartar o ayudar a atribuir son las preparaciones que aplicaban los pintores para pintar sobre estas: así las preparaciones almagras nos llevan a la escuela madrileña del siglo XVII, las pardas de la escuela sevillana o el carbonato de calcio en las flamencas. Las diferentes maderas en el caso de la pintura sobre tabla nos llevan a España en el caso del empleo del pino, a Italia si se trata de chopo, a Holanda el roble del báltico. La tecnología será el gran aliado del futuro próximo, ayudando a dar importantes pasos para la datación y atribución de obras como la recientemente presentada herramienta Aracne ideada por investigadores de la universidad de Sevilla y en colaboración con el Museo del Prado. Aracne emplea un potente Software con el que analizar y comparar los lienzos empleados por los artistas, acercándonos lo más posible a su datación y el lugar donde fue pintada una obra, y la posible atribución de esta. Con ello la inteligencia artificial y el arte antiguo se dan la mano para poner nombre y apellidos a una obra que permanecía bajo el manto y la sombra de un injusto anonimato.