VALÈNCIA. Todo empieza con una imagen: “una bicicleta llena de barro que con el agua se limpiaba antes de subir al metro”. Pero en un momento histórico de empacho de imágenes, ¿cómo puede sugerir el teatro sin caer en ser simplemente algo más? Esta preocupación sobre el papel de las artes en vivo y su impacto en el imaginario (o la falta de él, precisamente) es el punto de partida de La luz en el lago, la nueva obra de El Conde de Torrefiel, que se podrá ver este 5 y 6 de abril en el Teatre El Musical de València. Una obra que reivindica su etiqueta de teatro aspirando a ser el antiteatro.

Cuatro historias de amor se conjugan desde el vacío para hablar de un mundo colapsado visualmente: “Es la parte más complicada de la dialéctica de la pieza: el conflicto era hablar desde la ceguera o desde el sonido como primer elemento, no supeditándose a la imagen sino criticando al lenguaje visual en vez de generar imágenes finitas. De hecho, hacer una pieza en oscuro o sin imagen sería lo más fácil porque no genera conflicto. El terreno a explorar es cómo generar una imagen que sea una anti-imagen, cómo generar un teatro que es anti-teatro, cómo generar algo que es lo que le define y también su contrario”, explican Tanya Beyeler y Pablo Gisbert, creadores de la obra.

El Conde de Torrefiel se embarcó en esta odisea con el colectivo multidisciplinar alicantino La Cuarta Piel como compañeros de viaje. Un proceso de investigación y creación conjunta que ha trastocado la manera de abordar los procesos de ambos. Por su parte, las obras de Beyeler y Gisbert se empiezan a construirse desde el trabajo actoral: “en este caso, pensamos en empezar la casa por el tejado: la escenografía, la parte material de la pieza. Nos parecía interesante trabajar con planos. En realidad, mucha gente lo hace normalmente —el proceso de la construcción de una pieza de teatro canónica es: tengo un texto escrito, pienso un poco quién va a interpretar cada papel y me voy enseguida a un escenógrafo a que me diseñe, para luego hacer match—. Queríamos emular ese proceso, pero a nuestra forma”.

La bicicleta llena de barro les sugirió entonces el Spa Profundo de La Cuarta Piel, un dispositivo que denunciaba el extractivismo a través de una gran piscina de residuos de mármol en el que se podían embarrar los cuerpos: “Trabajamos de la misma forma: un contenido afilado, un disparador al cerebro, pero con materiales accesibles, arte pobre”.

Por lo que respecta a La Cuarta Piel, que generan sus reflexiones a partir de la investigación con diferentes materiales, el dispositivo teatral le daba una nueva dimensión a estos: “Algo nuevo que entraba en el proceso era que todos los materiales tenían que activarse, que adquirir una cronología, tenían que generar algo. Y ahí es donde entra el teatro. Nuestras instalaciones siempre tienen un transcurrir, un cambio material, pero aquí entraba otro elemento que era el espectador, y con él el tiempo de escena, el tiempo de montaje, el tiempo de gira. Trabajamos con la condición del tiempo, pero sin tenerla tan controlada ni como un parámetro con el que se podía jugar”, explican desde el colectivo artístico [en la entrevista intervienen Iñigo Barrón García, César Fuertes Llorens y Ximo Berenguer].

El barro fue el principio de una investigación con otros materiales, como la cera de abejas. La idea era generar una dramaturgia a partir de estos. ¿Qué tiene que ver esto con el empacho de las imágenes? “Nos interesaba conceptualmente que lo material fuera lento, que requiera de un trabajo para ser transformado: lo material versus la rapidez de lo digital”, cuentan Beyeler y Gisbert.

Otra intuición: que los materiales, en esa activación y transformación, tienen capacidad de narrar: “Una de las condiciones era que actuaran con cierto animismo. Ni siquiera sabíamos si después aparecería un performer o no, así que el material debía tener la capacidad de generar teatralidad en todas sus posibilidades: desde el olor y la textura hasta la propia imagen o las alteraciones que sufriesen”.

El cine en medio

Una de las grandes referencias de La luz de un lago ha sido Cine ciego, el lúcido ensayo de Marta Azparren que pone en valor la interrupción del flujo de imágenes como herramienta para recuperar la imaginación y la autonomía del público sobre las obras de arte. El Conde de Torrefiel se plantea el montaje como una película que es, en realidad, una pieza teatral. ¿Pero qué papel tiene el cine en la ecuación planteada por los dos colectivos?

“Teatro significa lugar para ver, así que todo lo que esté delante de un público es teatral. De hecho, es un síntoma del mundo actual: todo está teatralizado, todo tiene una pose, una intención, todo está coreografiado. Aunque se diga que el teatro es un arte antiguo, hoy en día está más presente que ninguna de las otras artes porque el mundo es una puesta en escena”, desgrana Pablo Gisbert. Y continua: “El cine es interesante en esta pieza porque es contra-teatral. Algo que siempre buscamos al empezar una pieza es cómo ir en contra del teatro mismo, porque esto es la única forma de repensarlo —no en cuanto a su contenido, sino en cuanto a su forma”.

Por otra parte, volviendo al animismo, “el cine tiene la paradoja de que es una imagen en movimiento pero está muerta. Es un fantasma. El teatro, por su dimensión temporal y tridimensional, sangra más, supura más vida que el cine. Veo imágenes y veo lápidas, porque son planas, pero a la vez siempre hay alguien tras la lápida, un cadáver. El teatro, aunque es más lento, está más vivo que lo pantallístico”.

Y añade Tanya Beyeler: “La pantalla era un muro más. Nunca nos ha gustado trabajar con vídeo, pero en este caso estaba la idea de la imagen de baja calidad, la imagen digital, que conectaba mucho con lo que habíamos trabajado en las primeras semanas: el agua, el barro, la acera, el metal… todo lloraba, todo caía, todo se desmembraba, todo iba hacia abajo. Con el vídeo pasa igual: la imagen digital, la imagen perenne, la imagen sin alma”.

En esta tensión, el trabajo de La Cuarta Piel se encuentra precisamente en el extremo contrario a lo cinematográfico: “Ubicamos la investigación precisamente en ese límite entre lo que da la pantalla y lo que da el espacio del teatro. Los olores, la dimensión profunda… Todo lo que podía generar espacialmente el hecho de tener el material delante ya te diferencia de la sala del cine, de la imagen plana”, proponen.

Un acto de amor

La luz de un lago se presenta a través de una dislocación entre la dramaturgia y el dispositivo escénico para que la imaginación de cada espectador sea las que las conecte. Una voz en off cuenta cuatro historias de amor construidas como una matrioska y con el mise en abyme como denominador común: una pareja que se conoce en un concierto en Manchester, dos amantes secretos en Atenas, una transexual en París y un estreno en la Ópera Fenice de Venecia. “El amor también es algo sin imagen, algo ciego, algo fantasmal, que está por encima de una voluntad, de un deseo por dar forma a las cosas”, apunta Beyeler.

La potencialidad de la ecuación no busca ser pretenciosa, sino apelar directamente a un público harto de imágenes. En este sentido, la clave de todo: “En el siglo XXI han surgido nuevas formas de concebir el espacio escénico. La cuarta pared ya no está solo en el escenario, sino que aparece una quinta pared, que es el cerebro del espectador (es necesario generar imágenes en su mente, en su cabeza). Pero también existe una sexta pared que va más allá: no se trata solo de generar una imagen en el cerebro del espectador, sino en su tiempo. Todos hemos tenido experiencias en las que una obra aparece en nuestro recuerdo muchos años después: el escenario se despliega nuevamente ante nosotros y se reconstruye. Esa es la sexta pared: una imagen que no solo es visual, sino temporal, biográfica”.

Y sigue: “Pienso en aquello que más me ha impactado, lo que ha tocado mi sexta pared. Obras que hoy en día sigo recordando y que, de algún modo, me definen, ya sea una pieza de Pina Bausch, un libro de Roberto Bolaño, o una canción de La Polla Records. La cuarta pared ya se destruyó en el siglo XX a través de innumerables artistas. La quinta pared, en cierto modo, ha sido derribada por internet y la publicidad, donde los publicistas actúan como dramaturgos del arte neoliberal. Ahora, la creación debe adentrarse en otra dimensión, en esa sexta pared, que trabaja con el tiempo. Esto es lo que hacemos en el teatro: exploramos cómo funciona el tiempo, no en la duración cerrada de una obra de hora y media, sino en un macro-tiempo, en la vida entera. Cómo estas imágenes pueden reaparecer fantasmalmente a lo largo de los años. No es algo místico ni hippie; se trata de encontrarle una dramaturgia a la vida misma”.

Desde La Cuarta Piel recogen el guante: “Como espectador, lo más potente de la obra es precisamente eso: no las imágenes que están en escena, sino las que me llevé conmigo. Sentir que estuve en ese concierto con el que empieza la obra, tener un recuerdo de él sin haber estado realmente, solo a partir del relato y de estructuras mínimas”, confiesa Ximo Berenguer.

Una confabulación interdisciplinar contra la tiranía de las imágenes fantasmales que pululan sin alma. El teatro como herramienta, el amor y el cine como síntoma, lo material como potencia, la imaginación como fin.