VALÈNCIA. El colmo de una sección pensada para poner el foco en los oficios esquinados de las artes escénicas es entrevistar a un profesional que rehúye la atención como los gatos el agua. mei, escrito así, en minúsculas, no quiere que conste ni siquiera su nombre, solo su alias artístico, y que la charla se ilustre con imágenes de objetos, aunque al final ha cedido en que imágenes de su último bolo, la celebración del 20 aniversario de la compañía La Siamesa en Sagunt a escena, Bailarina a la carta, este pasado mes de agosto.
Sus paisajes sonoros llevan décadas vertebrando la escena valenciana, con colaboraciones junto a, entre otras, las compañías Taiat Dansa, Cel Ras, Fil d’arena y La sonrisa de Caín, y creadoras como Begoña Tena, Juana Varela y Merce Tienda. Hablamos con este creador tan sensible como esquivo sobre el arte de traducir emociones sin palabras, el valor del silencio y cómo convertir el ruido, los instrumentos rotos y la improvisación en el sístole diástole del teatro y de la danza.
- Procedes del mundo del rock y la electroacústica. ¿Cómo fue tu transición hacia las artes escénicas?
- El año 2000, la compañía Taiat Dansa, que en aquella época estaba integrada por seis personas, cogió un tema mío y lo bailó. Flipé. Cuando haces música, creas paisajes sonoros donde hay tierra, montañas, arquitecturas humanas, elementos orgánicos, atmósferas… de todo un poco. Yo componía por componer, pero ver que un grupo de intérpretes ajenos a mi fantasía daban otra dimensión a mis imágenes me dejó bastante fascinado. Me gustó. A partir de ahí empezaron los encargos. El primero fue de Rocío Pérez. De todos modos, yo siempre he sido muy libre a la hora de hacer música: hago lo que me da la gana y luego la gente recoge los temas y los pone en una obra o se los baila.
- Cuando encaras un nuevo montaje, ¿qué preguntas clave les haces a las creadoras o compañías para empezar a articular el concepto sonoro?
- Les pido que me cuenten sobre el proyecto, sobre conceptos, sobre materiales. A partir de ahí hay palabras que empiezan a a resonar. Yo incluso prefiero estar presente en el momento en que el proyecto se está generando para ir haciendo un pimpón e ir viendo y probando para alimentar la música que va a sonar. De alguna manera, nunca sé lo que va a pasar. A veces me equivoco.
- ¿Qué instrumentos utilizas para componer?
- Todos los que están a mi disposición: piedras, palos, baterías, pianos, violines, cuerdas, archivos de sonido grabados, síntesis de frecuencia modulada… Hago bastante búsqueda de sonidos diferentes. Genero sonidos con el ordenador o con los instrumentos. Siempre intento ir a lugares distintos de los que extraer y buscar procesos que me diviertan, porque pasar horas y horas delante del ordenador es un rollo. No es vida, así que procuro ir acercándome a la creación de otras maneras que no sean tan farragosas.
- ¿Cómo empleas el sonido para transmitir aquello que los actores e intérpretes no dicen con palabras?
- Cuando la obra va por un lugar y la música está narrando otra cosa o una emoción que se siente por dentro, genero otro plano. Busco cuál es ese sentimiento, qué sonidos vibran en esa frecuencia, invento ese imaginario. Hay veces que hay sonidos que resuelven las escenas, pero todo es ensayo y error, probar, ir haciendo. He trabajado con gente que va directa al centro de la diana y componen la música perfecta para tocar en cada momento, pero yo no, yo siempre me voy acercando poco a poco.
- Un buen espacio sonoro también sabe cuándo callar. ¿Cómo manejas los silencios para que sea la audiencia quien los llene?
- Los silencios son súperimportantes para las piezas, porque dan relieve a todo. Ahí va la respiración, resaltar alguna cosa importante de la obra… Saber cómo entrar y salir de un silencio para que esté en el lugar que toca es un arte. Se podría hacer una tesis sobre esto. Si hay texto, siempre puedes subrayar algo con los silencios, también puedes generar mucho ruido y hacer un silencio que contraste, como una isla en medio del océano. Así que para mí es al revés: yo veo los silencios como lo que sobresale en vez de lo que calla.
- ¿Cuánto de tu trabajo se basa en elementos que habitualmente consideramos ruidos, algunos incluso molestos?
- A veces narras cosas molestas. Los personajes pueden estar delante de una autopista o de una carretera, así que has de usar el sonido de coches, de camiones, de tractores, de aviones…, o frente a una catarata, que también es un ruido muy intenso. Ese sonido te trae una información y una intensidad que puede llegar a ser molesto dependiendo también del volumen, de la duración o de la forma que tenga, pero el ruido siempre narra. Yo intento no molestar mucho, aunque he hecho piezas en las que la gente se ha salido del teatro.
- ¿Y eso?
- Empecé haciendo unas piezas de música que eran muy agresivas y luego ya no lo he hecho tanto. Cuando haces mucho ruido, la gente dice: "Yo esto no tengo por qué comérmelo”. A veces me he pasado, lo sé, y ahora intento ser más moderado, que te puedas comer un poco de ruido molesto, pero que no te sepa mal.
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- Foto: Provi Morillas
- ¿Cómo viviste en aquel momento la estampida?
- Lo vi muy normal, porque la obra empezaba a oscuras durante tres minutos y con un ruido aberrante, con guitarras estridentes, con gritos. En ese lapso alguien se salía, porque era muy duro, pero lo entiendo perfectamente, porque la idea era generar una cosa muy muy bruta. A veces la obra te lo pide o es la compañía la que te solicita que vayas por ahí.
- ¿En qué cambia tu metodología cuando has de diseñar una ambientación cotidiana y realista frente a una atmósfera irreal o ensoñadora?
- Con sonidos que sean más terrenales, que estemos habituados a escuchar y evoquen un espacio real, y para las partes más soñadoras, utilizas lo mismo, pero con efectos y sonidos un poco marcianos, que vengan, por ejemplo, de un sintetizador, para generar un plano más distante.
- ¿Escuchas tu entorno con la mente puesta en incorporar los sonidos a tus composiciones?
- Sí, pero de una forma relajada, porque intento vivir bastante tranquilo. Cuando escucho sonidos, si no los puedo grabar, me los quedo para intentar hacerlos yo. Por ejemplo, cuando escucho a los pájaros. Su canto y su lenguaje se me queda de alguna manera y luego los utilizo. Pero también puede ser el sonido de un río, el del mar o el de una carretera. Intento no memorizarlos, pero sí tenerlos como referentes.
- ¿Eres muy trastero?
- Llevo 50 años adoptando instrumentos, tengo aquí un hospital de instrumentos. La gente me los trae y tengo mi pequeña orquesta hecha de cachivaches. Tengo una batería, un piano y mucho trastito. De las cosas que van llegando, hay cosas interesantes, pero también mucha chatarra, que hay que ir quitando.
- ¿Cuáles son tus cachivaches más queridos?
- Todos son preciosos: cada uno te da una cosa. Tengo unas cuantas cajas de música, latas, flaneras, diversos tipos de troncos de distintas formas, una caja china, un palo de lluvia, maraquitas, una trompeta, cajas enteras llenas de instrumentitos, flautas, 1.000 guitarras que están hechas un poco un desastre… Algunas guitarras son para colgar, para trastear. También hay instrumentos que hago yo, unos cuantos con micrófonos piezoeléctricos, tablas con cuerdas y maderas, cosas colgando del techo con campanas, planchas metálicas, yo que sé... Cualquier cosa que entra por la puerta puede ir directamente al set de la orquestina, una silla arrastrándose, por ejemplo. Hay instrumentos que llegan del otro lado del mundo y se quedan por aquí, pequeñitos o cariñosos. Como no tengo una orquesta, digamos que esta sería la orquesta. Hay un montón de cositas, las suficientes para abordar cualquier cosa.
- ¿Algunos pierden tu cariño?
- Algunos tienen sus épocas y luego se callan un rato.
- ¿Te consideras un diseñador obsesivamente detallista?
- Hay cosas que igual requieren una precisión, una dedicación y un detalle casi quirúrgico, y lo intento, pero no es lo que más me gusta. Yo prefiero que la cosa fluya más tranquila, más libre.
- ¿Hay espacio para la improvisación?
- Siempre. Es donde voy a bañarme cada vez que quiero crear. Me pongo a improvisar y de ahí salen las cosas.
- ¿También en directo?
- Ahora mismo estoy con una pieza para Fil d’arena que es improvisación de música y de danza, mientras que con Ángela Verdugo, todo está más escrito, hay más partitura. O sea, yo no toco nunca lo mismo en directo, pero las cosas que tengo que hacer son muy concretas.
- ¿Tienes algún efecto de sonido de cabecera al que recurras como marca de la casa?
- Pues no, durante mucho tiempo había una respiración que ponía en todas las obras. Era un detalle de fondo. Son archivos que siguen aquí, en el ordenador, así que de vez en cuando salen.
- ¿Por qué dejaste de utilizarlos?
- Porque nada es para siempre. Simplemente vas haciendo otras cosas y ya está. Igual la vuelvo a poner en la próxima obra.
- A la hora de emplear música, ¿prefieres componer la banda sonora desde cero o recontextualizas música compuesta por otros?
- De todo un poco. Hay obras que llevan otras músicas. En esos casos, las puedo adaptar, cortar… Yo prefiero hacer la música desde cero, pero en ocasiones, hay músicas que son una referencia para los autores porque viene de un lugar y tienen detrás todo un contenido, así que he de usar algún cachito. También me pasa que hay obras montadas con una música y me piden algo parecido. Eso es lo peor del mundo, porque las canciones que han buscado son maravillosas, difíciles de superar, así que el temazo desaparece. La última vez que me pasó fue con Candi Max, de Juana Varela. Monté un dispositivo en casa para grabar y salió algo parecido. Fue muy chulo y muy interesante, me lo pasé muy bien, que es lo que cuenta.
- ¿Cómo condiciona tu diseño la acústica del espacio, la arquitectura del teatro o actuar al aire libre?
- Lo tengo en cuenta muchas veces, pero también depende de la obra y de la circunstancia. Cada obra es un mundo. En teatro recuerdo un encargo que eran 21 pistas independientes en 21 altavoces distribuidos por todo la instalación. Fue bastante potente. Si es en la calle, siempre buscamos un lugar amable donde estar e intentamos colocar los altavoces en el mejor lugar para que se puedan escuchar. Incluso recuerdo haber hecho una performance en la que íbamos con los altavoces en la mano penduleando, llevándolos de un lugar a otro, o colgados del techo, de arcos. Si la obra lo permite o si lo pide y hay presupuesto, siempre intento alterar un poco los espacios.
- Redes de audio en lugar de cableado de cobre, microfonía digital, procesadores más rápidos... De todos los avances tecnológicos recientes, ¿cuáles has abrazado y cuáles rechazas de plano?
- Pues los quiero todos. Yo voy para delante y para atrás, aunque es un poco más difícil cada día, y estoy tirando hacia el trogloditismo para trabajar con cosas básicas, sin electricidad, mecánicas o humanas. Los procesadores más rápidos van muy bien para poder hacer cosas electrónicas, pero también tenemos lo analógico, que es maravilloso. Yo encantado con todos los avances, pero sin perder todo lo que hay de base.
- ¿Te has apoyado en la IA en algún proceso o prefieres mantener un control puramente orgánico?
- No la uso. Es que no me interesa. Puedo pedir que genere sonidos, pero prefiero hacerlos yo a mi manera y ya está.
- Los Premios Max no cuentan con una categoría específica e independiente para el diseño de sonido. Como veterano de la escena local, ¿qué impacto tiene esta invisibilización en la profesión?
- No lo sé. Yo practico la invisibilidad. Tampoco me entero mucho de los premios y de cómo va el mundo, pero, vamos, preferiría que se premiara todo tipo de trabajo.
- El diseñador de sonido de Harry Potter y el legado maldito, Pete Malkin, criticaba la retirada temporal del premio Tony a diseño de sonido con el argumento de que muchos siguen viendo el sonido como un oficio puramente técnico y no como una disciplina artística. ¿Sientes que existe aún ese prejuicio hacia tu profesión?
- Hay una parte técnica, pero también otra totalmente creativa. Se nota que hay un trabajo poderoso a ese respecto, y no solo técnico.
- ¿Qué pasos faltan para que se reconozca el espacio sonoro al mismo nivel que la escenografía o la iluminación?
- Simplemente que le abran un hueco en todos estos lugares donde se hablan y se comentan las cosas. No hay mucho más misterio.
