VALÈNCIA. Antes de que empiece, ya ha empezado. En Calentamiento, Rocío Molina desplaza el foco del espectáculo hacia ese umbral previo que suele quedar oculto: el momento en que el cuerpo se prepara, se activa y entra en un estado de intensidad sostenida. No hay transición entre bastidores y escena, sino una continuidad donde el ritual es la materia escénica. La bailaora, que firma dirección y coreografía junto a los textos de Pablo Messiez y la dirección musical de Niño de Elche, convierte ese proceso en un dispositivo donde lo físico y lo mental se entrelazan sin jerarquías. El resultado es una pieza que expone el desgaste, el placer y la búsqueda de alivio como motores de una práctica que no se detiene .

— Lo primero que se plantea es que cuando el público entra, tú ya estás en el propio escenario, porque el principio de la obra es el calentamiento en sí. Yo te quería preguntar por qué centrarse en ese momento y, más específicamente, qué es lo que sientes que se pierde entre el calentamiento y el salir a escena de manera habitual.
— Bueno, lo que se pierde, o lo que a mí no me gusta de eso, es todo el ritual que tiene. Cada artista, cada bailaora, tiene sus propios rituales y su forma de calentarse. En mi caso, el calentamiento viene a decir que es algo continuo, un ritual de vida que no empieza antes de la obra, sino que prácticamente no termina nunca, por el miedo de tener que volver a empezar. Es como estar continuamente en un ritual de vida.

— También lo preguntaba porque da la sensación de que, en ese momento previo a salir a escena, pueden pasar muchas cosas por la cabeza: los nervios, la concentración, el paso de no tener público a tenerlo. Y no sé si por estas mismas razones era importante incorporar el texto —no solo por lo que pasa en el cuerpo, sino también en la cabeza.
— Este calentamiento es una forma de concentración que prácticamente no suelto en todo el día. Cada vez que me enfrento no solo al escenario, sino también al estudio o al momento de creación, es la manera en la que me preparo, no solo físicamente, sino emocionalmente, para ir a lugares de mucha profundidad. Es una especie de filosofía de vida, de concentración, de relación con mi arte y conmigo misma. Todo lo que supone ese calentamiento —para el alma, para el sentido de vida, para la musculatura— sirve para ir atravesando los nervios y para la trascendencia.

— ¿Cómo ha sido el trabajo con Pablo Messiez en relación con los textos? Funcionan como un monólogo interior, algo muy personal e íntimo
— Sí, la verdad es que es un trabajo muy sobre lo íntimo. Pablo es una persona que trabaja desde el cuerpo y desde lo presente, y eso es lo que más se acerca a mi forma de trabajar. Hay que hacer muy presente lo que está sucediendo, no solo en tu cuerpo, sino en todo el espacio: involucrar a la gente, lo que ocurre, cualquier gesto, cualquier coincidencia que aparece en el estudio o en el escenario.

Es un trabajo que hicimos desde la intimidad. Estuvimos un año creando juntos en el estudio, donde él me proponía ejercicios de improvisación y yo iba hablando y narrando lo que me sucedía en cada momento. Todo eso se transformaba y él lo iba anotando. Después, fuera del estudio, había también un trabajo de intimidad: convivir, compartir conversaciones, entender lo que estaba pasando, que era muy personal. A partir de ahí, construimos una serie de relaciones más escénicas, más poéticas.

— En esa filosofía del calentamiento, sobre todo al inicio, aparece esa idea de ritual que conecta casi con lo trascendental. Y, al mismo tiempo, es un trabajo muy físico. A menudo se separan esas dos dimensiones, pero da la sensación de que esta pieza conecta con el público precisamente por ese punto de encuentro.
— Claro. El cuerpo tiene que estar siempre muy presente; creo que mi trabajo consiste en eso. Todo lo que narro ocurre realmente. No puedo decirlo si no ocurre; si no hay un fallo en un matiz del zapateado, si no aparece el sudor, si no pasan cosas que me conectan con lo que sucede en la sala y con lo que me ocurre a mí ese día. Eso lo hace mucho más real.

Todo está atravesado por el cuerpo. Como bailaora, siempre he trabajado desde ahí, es mi herramienta. Pero también se trata de darle otras dimensiones. Yo lo narro desde un cuerpo de bailarina, pero en realidad son cosas que nos atraviesan a todos: esa confusión entre placer y dolor, la exigencia, la búsqueda de alivio.

— En todo caso, hay una reacción muy natural del público que es quedarse en la admiración por la exigencia física que implica la pieza. ¿Tú te sientes cómoda cuando no llega a esas otras capas por las que tú activas el cuerpo?
— Bueno, yo no puedo pretender que todo el mundo llegue a esas capas, y es algo contra lo que no puedo luchar. Sí es verdad que hay algo irremediable: el teatro se llena de una energía muy potente, muy desgarradora, que puede ser hiriente o explosiva. Hay gente que se queda solo en esa explosión y entonces ve una obra atlética, que es lo de menos. Yo uso eso para hablar de otras cosas.

Como dices, luego hay muchas capas: hay gente que las ve, otras que no, que no las sienten o no quieren verlas. Hay de todo. Y creo que eso es lo bonito, que a cada uno le toque hasta donde pueda. Pero la obra siempre empuja un poquito.

— También colaboras con El Niño de Elche. Más allá de la relación con el flamenco o la tradición, me interesa saber cuáles eran las coordenadas de trabajo conjunto, los debates y la conversación que teníais, y cómo todo ese pensamiento se traslada también a las cantaoras.
— Paco es una persona que, tanto en su cante como en su investigación, parte del cuerpo. Hasta que su cuerpo no le dicta algo, la voz no llega después. Por eso él y yo conectamos tan bien y tan fácil.

Luego, el trabajo con las cantaoras ha sido particular, porque no hacen el papel de cantaoras. Yo, como bailaora, tampoco hago el papel de bailaora. Ninguna estamos en nuestro lugar “base”, estamos desplazadas. Yo quizá estoy más acostumbrada, pero con Paco es muy fácil porque lo más importante era generar un espacio seguro donde las chicas pudieran entender el porqué.

Es un trabajo de tesitura, de exploración sonora, donde nos situamos más en la escena. Una vez se entiende lo que queremos transmitir, lo que la escena está intentando decir —y Paco eso lo hace muy bien—, entonces ya se trabaja en las voces.

— Y tú dices en otra entrevista: “No quiero que el cuerpo se me enfríe”. Leyendo críticas de la obra, se repite mucho la idea de que estás en el punto álgido de tu carrera. Con Calentamiento tengo la sensación de que también haces una reivindicación de mantenerte en un proceso de exploración y descubrimiento, de que no te coloquen aún asentada.
— Yo siempre me estoy removiendo, siempre estoy en búsqueda. Por necesidad, por curiosidad, por diversión. Entonces es verdad que conmigo no encajan esas etiquetas. Seguramente lo que haga hoy, dentro de un tiempo ya no tenga nada que ver, porque estoy continuamente transformándome, desplazándome, incluso llevándome la contraria. 

Nunca ningún término se va a asentar en lo que hago, porque me gusta ser cambiante, para no dejar de sorprenderme, para meterme en terrenos que no conozco y seguir aprendiendo. Es una necesidad de aprendizaje.