Rabia y autogestión: la estética punk en el cine

VALENCIA. El 6 de noviembre de 1975, el Saint Martins College de Londres acogió una actuación de Bazooka Joe, una banda de pub rock destinada a morir sepultada en el olvido. Si la fecha ha pasado a la posteridad es porque sus teloneros fueron unos chavales llamados Sex Pistols. El resto, como se suele decir, es historia. Y llega hasta nuestros días. Porque, cuatro décadas después, la influencia del punk sigue siendo palpable en la cultura contemporánea. Quizá las bandas que hoy se adscriben a la etiqueta se fijan menos en ellos que en las distintas oleadas revivalistas posteriores, más preocupadas por las formas que por el discurso, pero es indudable que el género mantiene un excelente estado de salud, sin que falten los grupos de adolescentes descarados dispuestos a hacer ruido y ponerse el mundo por montera (que no a cuestionar el sistema).

Así pues, a nivel musical se puede afirmar que algunos de los rasgos diferenciales del punk (una revolución que, en realidad, no lo fue tanto) han sobrevivido hasta nuestros días. Pero el movimiento no se limitó al ámbito sonoro. La estética punk impregnó a finales de los setenta todas las esferas de la cultura: Diseño, pintura, literatura y, por supuesto, cine. ¿Pero podemos hablar de cine punk? En caso afirmativo, ¿a qué nos referimos exactamente? ¿Se pueden seguir sus rastros (sean de carmín o no) hasta nuestros días? Y ya que nos ponemos a hacer preguntas, vayamos un poco más allá: ¿Son cine punk las películas sobre aquella escena musical? ¿El material audiovisual que se generó entonces? ¿Los largometrajes de ficción que recrean la época? ¿O lo que podríamos llamar “cine con actitud punk”? Mal empezamos si ni siquiera somos capaces de encontrar una definición adecuada.

De hecho, es muy posible que la película más importante del cine punk sea Caído del cielo (Out of the Blue, 1980), donde Dennis Hopper, que ya había certificado el fin del sueño hippy en Easy Rider/Buscando mi destino (Easy Rider, 1969), pergeña una descarnada, lírica y espeluznante reflexión sobre la generación punk, personificada en el nihilista personaje de la joven que protagoniza el film, cuya decisión de asesinar a sus padres (ella, una yonqui; el, un ex presidiario alcohólico) y suicidarse resulta tan tremendamente lúcida que asusta. Lo mejor del caso es que el título del film procede de My My Hey Hey (Out of the Blue), un tema de Neil Young (el mismo, no existen las casualidades, que transcribió Kurt Cobain en su nota de suicidio) cuya única conexión punk es que cita en la letra a Johnny Rotten, y que la adolescente protagonista (una soberbia Linda Manz) es una fan devota de Elvis Presley y Sid Vicious, pero en el film no abundan las referencias glorificadoras al movimiento. Sin embargo, cada fotograma es producto inequívoco tanto de su existencia como de su fracaso. En ese sentido, Caído del cielo (también conocida como No Looking Back) es, además, un perfecto ejemplo de film rock que no necesita de excesivos guiños en la banda sonora o el reparto para exponer sus demoledoras intenciones.

Hazlo tú mismo

La máxima punk por antonomasia fue Do It Yourself (DIY): “Hazlo tú mismo”. Centenares de músicos encuadrados en el movimiento han relatado en infinidad de ocasiones la oportunidad que les dio de asir una guitarra o sentarse ante una batería sin tener nociones musicales previas. Se trataba de “hacer algo y hacerlo ahora”, de buscar un modo de expresar su descontento ante el estado de las cosas. Y no hay duda respecto a la influencia que tal filosofía ejerció en el rock de la época. ¿La tuvo también en el cine? Zilla Minx, del grupo Rubella Ballet, es categórica en este aspecto: “Estoy segura de que existen muchas películas sobre el punk, pero no tengo noticia acerca del cine punk”. Así pues, estamos de nuevo en la casilla inicial. El escritor y editor David Kerekes trata de aportar algo más de información: “El punk no se presta fácilmente a adaptarse al cine. Las películas raramente son fruto de un ímpetu repentino, como lo es poner en marcha un grupo. Hacerlas lleva tiempo. Se basan en mecanismos elaborados, como una trama, unos personajes y un tempo determinado”. Nicholas Rombes, profesor de la Universidad de Detroit y autor de diversos estudios culturales (coordinó el volumen New Punk Cinema, editado por Edinburgh University Press), va un poco más lejos: “Aunque el movimiento punk no fue el primero ni el último en explotar la estética del hazlo tú mismo con fines artísticos, su impronta cultural ha sido negada durante mucho tiempo”.

Y, sin embargo, en marzo de este mismo año se inauguraba en el CA2M de Móstoles una exposición comisariada por David G. Torres titulada Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo, donde no faltaban aportaciones audiovisuales. Más aún: El director Jim Jarmusch (actualmente trabajando en un documental sobre The Stooges) ha dicho en numerosas ocasiones que, “de no haber sido por la escena musical de los setenta en Nueva York, probablemente no me habría dedicado a hacer películas. Las bandas de rock decían: ‘A la mierda el virtuosismo, sentimos algo, y aunque lo expresemos de forma amateur, no quiere decir que no sea nuestra visión de las cosas’. Eso me ayudó, y a otra gente, a darnos cuenta de que aunque no tuviéramos presupuesto ni estructura de producción, podíamos hacer películas, usando equipos de Súper 8 y 16 mm”. Resulta imposible no establecer un paralelismo entre la escena musical punk neoyorquina y el nacimiento del cine independiente en Estados Unidos, aunque, por supuesto, todo es matizable. En una reciente entrevista publicada por la revista So Film, el actor Tim Roth, que pasó por su etapa de punk adolescente, recordaba una situación muy distinta en Inglaterra: “Los músicos tomaron posiciones, pero no hubo un movimiento punk por parte de los actores. Se hicieron películas en ese sentido, pero no fue un movimiento. Ha habido directores realmente underground, pero algo así no podía existir en el mainstream. ¿Por qué? Pues porque necesitas dinero para hacer una película, y la anarquía de aquella música no era compatible con el sistema. Las actuaciones en directo no existen en el cine”.

No es fácil, por tanto, establecer los parámetros que identifican al cine punk. Y, para complicar un poco más las cosas, la perspectiva materialista tampoco ayuda. La escritora y analista Stacy Thompson es tajante en este sentido: “Dado que los punks sitúan de manera consciente sus producciones en relación antagónica con los modos capitalistas de producción, el noventa y ocho por ciento de las películas estadounidenses pueden ser categóricamente descalificadas como cine punk, puesto que cuentan con apoyo corporativo”. Touché. Por contra, en el Reino Unido no solo están convencidos de su existencia, sino que la celebran con orgullo: En junio de 2002, y en el marco conmemorativo de su cincuentenario, la Filmoteca Nacional Británica organizó un ciclo que, bajo el título Never Mind The Jubilee, proponía un recorrido por diferentes filmaciones relacionadas con el movimiento punk, desde películas comerciales hasta home movies y material de archivo televisivo. Más allá de la anécdota, la institución cinematográfica más importante del país abría sus puertas al cine punk, otorgándole categoría de género. O, al menos, de subgénero.

Los hombres con las cámaras

“Se trataba de utilizar lo que tenías a tu alcance para conseguir lo que necesitabas. En mi caso, pensé que la escena musical ya estaba cubierta, y además no sabía tocar ningún instrumento, así que cogí una cámara de Súper 8 inspirándome en lo que había hecho John Lydon (nombre real de Johnny Rotten, cantante de Sex Pistols). No tenía ni idea de cine, pero un tipo de la revista New Musical Express me vio y escribió que estaba rodando una película. Qué buena idea, pensé, de modo que me puse a ello”. Así relata Don Letts su conversión en cineasta. Amigo de la mayoría de grupos de la escena londinense y disc jockey en la sala Roxy, agarró la cámara y fijó su objetivo en su entorno más cercano. La mayoría de material audiovisual existente sobre The Clash, incluido el estupendo documental Westway to the World (2000), lleva su firma.

El otro cineasta clave del Londres de la época es Julien Temple. Como Letts, encontró en el punk el empujón que necesitaba para coger una cámara y lanzarse a las calles a filmar lo que estaba ocurriendo. Por entonces ya estudiaba cine, pero la sacudida punk cambió su concepción del medio. Con su amigo John Tiberi rodó el cortometraje Sex Pistols Number 1 (1977), donde combinaba todo tipo de imágenes televisivas (entre ellas, el programa de Bill Grundy donde la banda insultó al famoso presentador) con actuaciones de la banda. Iniciaba así una relación con ellos que se prolongaría a lo largo de los años, y que sería su pasaporte hacia el largometraje, ya que es Temple quien se encargaría de dirigir, según las indicaciones del manager del grupo, el astuto Malcolm McLaren, la controvertida y propagandística Dios salve a la reina(The Great Rock’n’Roll Swindle, 1980).

Veinte años después, el director y los músicos pondrían las cosas en su sitio con La mugre y la furia (The filth and the fury, 2000), un documental que repasa la carrera del grupo de manera minuciosa y combina las imágenes de archivo y las entrevistas a los músicos con imágenes ajenas a la historia (el Ricardo III de Laurence Olivier, por ejemplo), con la intención de insertar a los Sex Pistols en la fértil tradición cultural británica. Un método muy particular, que Temple también utilizaría posteriormente en films como Joe Strummer. Vida y muerte de un cantante(Joe Strummer. The Future is Unwritten, 2007), documental centrado en la figura del líder de The Clash.

Los ingleses hicieron más ruido y lo convirtieron en fenómeno mediático global, pero la llama punk prendió inicialmente en Estados Unidos, y más concretamente en Nueva York, donde Ramones recuperaron el espíritu adolescente del rock and roll original y contagiaron a los grupos británicos. El brote punk neoyorquino, no obstante, tuvo más que ver con una concepción arty del rock (no en el caso de Ramones, claro, pero sí de bandas coetáneas como Television, Talking Heads o Patti Smith Group), mientras que la erupción sonora británica fue más agresiva porque canalizó la ira y frustración de un país que se encontraba en una situación socioeconómica lamentable, y que en breve sería gobernado con mano de hierro por Margaret Thatcher. Así pues, en el principio fue el CBGB, un club situado en el deprimido barrio neoyorquino del Bowery, por donde pasaron todos los grupos importantes del momento. Lo acredita The Blank Generation (1976), que dirigieron Amos Poe e Ivan Kral y toma su título de la canción homónima de Richard Hell & the Voidoids.

Si la costa este de Estados Unidos abanderó el punk rock con coartada artística e intelectual, en el otro extremo del país se coció la mutación que daría como resultado el hardcore. Lo certifican películas como American Hardcore (Paul Rachman, 2006) y Rage. 20 Years of Punk Rock West Coast Style (Michael Bishop y Scott Jacoby, 2001). La primera cuenta la historia del punk americano entre 1980 y 1986, a través de declaraciones de Henry Rollins, Circle Jerks, Mike Watt, Brett Gurewitz (Bad Religion), Ian MacKaye (Fugazi), Mike Patton, Flea, Jesse Malin o… ¡Moby! Por su parte, Rage, de menor relevancia, es un documental de una hora de duración que ofrece una panorámica retrospectiva del punk de la costa oeste (Los Ángeles y San Francisco), dando la palabra a algunos de sus protagonistas: Keith Morris (Circle Jerks), Jello Biafra, Geza X, Jack Grisham (TSOL), Duane Peters (US Bombs), Don Bolles (de The Germs) o Gitane Demone (Christian Death).

Los documentos que certifican la efervescencia sonora de la zona conducen hasta Alex Cox, otro de los cineastas punk por antonomasia, que pese a haber nacido en Inglaterra, ha desarrollado la mayor parte de su carrera en Estados Unidos: “No sé si fui muy punk, pero creía en la idea como motor de cambio social. En aquellos años, todos pensábamos que el punk iba a transformar las cosas, y no sólo en el plano musical. Pero nada cambió”, afirmaba hace unos años. Debutó con Repo Man (1984), una aventura de inspiración multigenérica influida por la estética punk y con una banda sonora que incluye a Iggy Pop, Black Flag, Suicidal Tendencies, The Circle Jerks, The Plugz, Burning Sensations, Fear y Juicy Bananas.

Cox seguiría asociado al punk en su siguiente largometraje, la polémica Sid y Nancy (Sid & Nancy, 1986), una biografía de Sid Vicious que supuso la revelación mundial del actor Gary Oldman, pero no convenció a los implicados. “No entiendo cómo Alex Cox se atrevió a hacer una película como Sid y Nancy sin molestarse antes en hablar conmigo”, diría Johnny Rotten. “Es un film impresentable que, en mi opinión, ensalza la adicción a la heroína. Todas las escenas de los Sex Pistols en Londres son ridículas. No hay ninguna relación con la realidad. No creo que Cox tuviera ganas de molestarse investigando como es debido para rodar una película fiel a la realidad, porque el objetivo no era otro que obtener mucho dinero. No es más que el producto de la imaginación de un licenciado de Oxford nostálgico de la época punk”.

Su tercer trabajo todavía estaría conectado con el punk, aunque de manera más tangencial. Directos al infierno (Straight to Hell, 1987) es una humorada en toda regla, rodada en el desierto de Almería, con la ayuda de unos cuantos amigos y algo remotamente parecido a un guión. En realidad, el film refleja las juergas que se corrieron todos los implicados en el proyecto, que bastante hicieron terminando el rodaje de este dislocado spaghetti western rock, protagonizado por una Courtney Love pre-Cobain y un desquiciado Joe Strummer. Entre los amiguetes que se unieron a la fiesta se cuentan Dick Rude, Jim Jarmusch, Grace Jones, Dennis Hopper, The Pogues y Elvis Costello. Película de culto, claro.

Sin entrar en el espinoso tema del ciberpunk, que merecería un artículo por sí solo, el punk mantiene su presencia en el cine actual gracias a documentales como The Punk Syndrome (Jukka Kärkkäinen, J-P Passi, 2012), centrado en un grupo punk formado por cuatro discapacitados mentales finlandeses, o The Punk Singer (Sini Anderson, 2013), sobre la cantante y activista Kathleen Hanna, líder de Bikini Kill y Le Tigre, pero también a través de ficciones más o menos afortunadas como CBGB (Randall Miller, 2013), recreación de la historia del mítico local neoyorquino. La nostalgia es el motor que mueve actualmente la industria musical, y cuarenta años después de su irrupción, el punk es hoy, sobre todo, una excelente excusa para volver nuevamente la vista hacia el pasado.