Pepa L. Poquet, la sastre del fotograma

VALÈNCIA. El videoarte encaja muchas veces regular en las galerías y otros espacios expositivos. Obras, que están pensadas para que el público pueda ver la pieza tranquilamente, o que interactúe directamente con ella, acaban padeciendo una mirada poco consciente, como de paso. Las piezas de Pepa L. Poquet encuentran, sin embargo, su camino con agencia y audacia. Así lo ha conseguido durante más de cuatro décadas de carrera artística, condensadas ahora en una retrospectiva en el Centre del Carme.

La Sala Ferreres se convierte, valga la redundancia, en una gran sala de cine. Pero ninguna película se proyecta de manera habitual. Si la cinefilia se pregunta contínuamente (recogiendo el guante de André Bazin) qué es el cine, la artista parece contestar con otra pregunta: ¿qué puede ser?

La práctica artística de Pepa L. Poquet exprime las posibilidades del fotograma, que además de ser el soporte físico del 1/24 segundo en el cine, puede ser también un lienzo, un material con el que interactuar, una medida física de la consciencia del tiempo, o unos descartes elevados a obra.

La primera obra que recibe el visitante es 365”, y ya resume algunas de sus marcas de la casa. Se trata de un videomontaje que presenta dos películas idénticas (la escena es una mujer paseando por unos carriles de tren), una en negativo y otra positivada. Se trata de una película en súper 8 encontrada, dentro del archivo de apropiaciones y found footage que ha ido coleccionando. La televisión sobre la que se ve no está rota por casualidad. En toda al exposición, el marco en el cual se desarrollan las imágenes también cuenta. En este caso, quitó el marco de una televisión para intervenir sus entrañas. La artista lo llama, informalmente, el traje de la obra. Como si fuera una sastre, la práctica de Poquet es la de probar y ajustar todas las posibilidades al cine (no como disciplina, sino como material, con todas sus amplitudes).

El primer fotograma que presente, ya dentro de la sala, es uno en tres dimensiones, creado en el suelo, en el que el público puede entrar. Se trata de Paradís, una obra inspirada en el episodio bíblico del Génesis para hablar de la igualdad de género. Unos árboles y un foco, que se ilumina cuando detecta al visitante, forman este set en el que todo el mundo puede ser representado. A los lados, vinilados sobre el suelo, las perforaciones que transforman en un gran fotograma.

Las distintas salas van recogiendo las obsesiones y trabajos de la artista de manera temática. Una obra que toma el audiovisual, no como referencia, sino como un lugar vasto de exploración. La primera de todas, la hizo tras su periodo pintando. La acumulación de lienzos le sugirió tres elementos arquitectónicos: una gárgola, una ventana y una columna. Figuras abstractas, pero bien reconocibles y efectivas. En ellas ya está una cierta medida del tiempo, como si los lienzos descartados y acumulados fueran fotogramas que ordenar. La figura central, la ventana, se convierte en una gran pantalla de proyección, que con un foco en el otro lado de la sala, genera las sombras para que, al acercarse, se encuentre el propio espectador.

El centro de la sala Ferreres lo ocupan experimentos con la fisicidad de la película analógica. 365 (una cifra que se repite una y otra vez en la exposición) metros de súper 8 desemulsionado y empalmado con cinta de ferretería, que da cuenta del tiempo y el espacio. Dos fotogramas cosidos por hilo de oro, que se suporponen uno encima del otro. Una instalación de 5x6 metros de tiras de película de 35 mm, desemulsionadas de manera irregular. Sobre ella se proyecta una película de Étienne-Jules Marey del movimiento de una mosca. Una doble proyección.

La exposición también recoge producciones de la propia Pepa L. Poquet, como una pieza doble que parte de La invención de Morel, la novela de Adolfo Bioy Casares, y que transforma un paisaje en datos. O una exploración estimulante de algunos habitáculos —una habitación para el vis a vis en una prisión, un acuario convertido en un espacio de trabajo, un lugar habitado por el espectro de Ramón Llull—, y de lo que encierra cada uno de ellos.

La película también se convierte en una instalación interactiva analógica con la pieza increíble Le chambre, un juego a partir de la propia naturaleza de la imagen que despositiva y desnegativiza una fotografía al paso del público. De esta también se desprende una característica esencial del trabajo de la artista: a pesar de la poesía, a pesar de la experimentación, en todo momento no deja de pensar desde lo autobiográfico y desde el material que personalmente le atraviesa. En este caso, el archivo familiar.

Una de las últimas capillas, la obra Head, sirve para resumir la mirada de Pepa L. Poquet sobre el material fílmico. Proyecta las colas de las películas, las que se van descartando en los empalmes de las proyecciones cinematográficas, que tienen una naturaleza meramente informativa y técnica, pero que no están pensadas para ser vistas, sino para esconder el artefacto fílmico. La artista, sin embargo, lo toma como punto de partida, poniéndolo en el centro de su mirada.

Proyectos y protestas

Dos salas representan también los desvíos que una carrera de 40 años naturalmente toma. La primera reúne su etapa pictórica, desde la misma misma universidad hasta que su creación le va llevando a otras disciplinas. Es especialmente el montaje expositivo porque, de derecha a izquierda, se puede ver claramente como, incluso dentro del mismo soporte, va diluyendo la figuración progresivamente, como si estuviera empujándose ella misma al lugar al que pertenecen el resto de obras.

Por otra parte, otra sala contiene unos cuantos proyectos, encargos y obras no ejecutadas que van más allá del material fílmico. Y en ellas se ven, de manera más evidente, la pulsión crítica de la mirada de la artista. Por ejemplo, un proyecto para el certamen Cabanyal Portes Obertes en el que colgó un cartel inmobiliario con el claim “No es ven” (“No se vende”) y un número real de teléfono, que ella mismo fue atendiendo de compradores que tenían más prisa que comprensión lectora, y a los que acaban en un momento de puro proselitismo.

O la exploración que planteó, en el marco de Arteleku sobre las sociedades gastronómicas en San Sebastián, unas asociaciones que tienen su origen en el contexto franquista de la prohibición de reuniones y que encierran, en sus estatutos, un muro insalvable construido sobre los cimientos de la masculinidad y la familia tradicional.