Arturo Ripstein: Crónica negra de México

Julio de 2009. Una noticia de sucesos conmueve el mundo del espectáculo en México DF. Los luchadores enanos La Parkita y Espectrito Jr. aparecen muertos en un hotel de la colonia Centro. Según la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal, ambos se habían registrado por la noche en el hotel Moderno, junto con dos mujeres, presuntas prostitutas. Después de varias horas, ellas abandonaron el inmueble sin sus respectivas parejas, lo cual despertó las sospechas de los trabajadores, que dieron aviso a la policía. Las principales sospechas, posteriormente confirmadas, apuntaron a que las mujeres eran parte de la banda delictiva Las Goteras, organización de prostitutas que narcotizaba a sus clientes para posteriormente robarles. Con los luchadores usaron la dosis habitual, pero al ser sus cuerpos mucho más pequeños, resultó letal.

El suceso fue el punto de partida para que Paz Alicia Garciadiego empezara a escribir el guión de La calle de la amargura, la última película de Arturo Ripstein, que hoy llega a las pantallas españolas tras competir en el Festival Internacional de Cine de Gijón. “Yo no leí la noticia”, explica el director. “Me enteré circunstancialmente de que había ocurrido, pero en México cada catástrofe o espanto es superado con creces al día siguiente o una semana después. Es abrumador. Fue Paz Alicia, mi mujer, guionista y cómplice, quien se fijó en ella. Normalmente trabajamos discutiendo una serie de posibilidades sobre el tema de nuestra siguiente película, y descartamos montones de cosas porque no tienen suficiente consistencia… En este caso, ella se puso a escribir el guión por su cuenta, tuvo el antojo de hacerlo. Yo no estaba muy seguro, y no me comentaba lo que hacía. Un día llegó y me dijo: Aquí hay un guión, a ver si lo lees".

No es la primera vez que la pareja busca en historias reales la inspiración para sus películas. Ya lo hicieron, por ejemplo, en La reina de la noche (1994), una cinta sobre Lucha Reyes, uno de los mitos de la canción popular mexicana, o en Profundo carmesí (1996), según un suceso ocurrido en Estados Unidos durante los años cuarenta y cincuenta, que también sirvió de base a Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoon Killers, Leonard Kastle, 1970). Esta vez, sin embargo, Ripstein era remiso a zambullirse en el guión. “Me costó bastante leerlo”, admite. “Unos cuantos días después de que Paz lo dejara en mi escritorio, allí seguía, sin moverse, y ella empezó a cabrearse. De repente, llegó un momento en que rehusó darme de comer (risas). Un día, haciendo de tripas corazón, lo cogí y lo leí. El hecho de no haberlo pedido era una ventaja, me daba distancia, y me permitió darme cuenta de los valores que contenía. Me pareció hermosísimo, fue un regalo de buena suerte de esos que ocurren sin buscarlos. Empezamos a ver las posibilidades de hacer la película y se logró. Es el único de los trabajos que he hecho en mi vida que no ha sido solicitado, que llegó de los dioses del cielo. San Luis Buñuel me lo mandó”.

Un estilo propio

La película abunda en algunos de los rasgos de estilo habituales en Ripstein, particularmente unos elaborados planos-secuencia que, en su caso, no suponen una especial dificultad. “Muy pronto, al principio de mi carrera, me di cuenta de que la manera de contar el cuento es el cuento. Entendí que me gustaba más filmar con planos largos sin cortes que incorporar esas aristas del montaje y sus cambios de punto de vista. Me permitía contar las historias con una visión unívoca, tal como las tenía en el corazón. Existe un abismo entre lo que uno quiere hacer y lo que hace, aunque con los años se va estrechando. Paul Valéry decía: ‘Quise hacer lo que quise hacer, pero he hecho lo que he hecho’. Y así es”.

“Una de las razones por las que hago planos-secuencia es porque es facilísimo, sobre todo en formato digital”, prosigue el veterano cineasta de 71 años. “Cuando empecé mi carrera, trabajábamos con una cámara muy grande. Para moverla de un lado a otro hacían falta cuatro hombre fornidos con un carro enorme. En mi primera película, Tiempo de morir (1966), le dije a Gabriel García Márquez, que era uno de los guionistas, que necesitaba una cámara con alas. La plataforma digital me permite esta cámara alada y no hacer ensayos", relata.

"A lo largo de mi trayectoria, me he dado cuenta muchas veces de que los buenos momentos de la interpretación se quedaban en los ensayos. La peor indicación a un actor jamás dada es acercarse a él y decirle: ‘Hazlo otra vez igual’. Los actores no tienen la menor idea de lo que estaban haciendo, porque hay una magia que los impulsa, y cuando les pides que lo repitan terminan cabreándose, insultándote y marchándose. Hay que tener cuidado con eso. Ahora ya no ensayo. Le digo al fotógrafo los movimientos que quiero, hago las indicaciones a los actores y me pongo a filmar. Hago cada escena todas las veces que necesito. Esta repetición es posible gracias al digital. Antes te daban treinta rollos de película para filmar, y no había más. Aquí, si no funciona, tiras la tarjeta y coges otra. O la borras. El plano-secuencia se va perfeccionando a medida que se suceden las tomas. Con las repeticiones, los actores comienzan a volverse fascinantes. Después de siete u ocho tomas, entran en una especie de esclerosis muy singular y empiezan a quedarse sin movimientos, pero en la trece o la quince se transforman en el texto y eso resulta fascinante”, cuenta.

Otro rasgo estético característico de Ripstein es el uso de una fotografía expresionista en blanco y negro, que también escogió para rodar su anterior película, Las razones del corazón (2011), una adaptación libre de la novela Madame Bovary, de GustaveFlaubert. “Salvo dos o tres, todas las películas que he hecho estuvieron siempre pensadas en blanco y negro. Cuando no las rodé así fue porque los productores no me dejaron. Y cuando era imposible, siempre he intentado ser bastante monocromo. Yo conocí el cine en blanco y negro, cuando iba de pequeño a las salas con mi padre, aprendí a querer y odiar a mi país a través de las películas épicas o los melodramas mexicanos de mi infancia. Picasso dijo en una entrevista que el color debilita. Y me pareció una declaración furibunda viniendo de un pintor de tal calibre. Pero su obra en blanco y negro habla por él: El Guernica es poderosísimo. El blanco y negro despoja a la realidad de adornos. Cuando llegó el color, cambió el modo de contar, el encuadre, las historias, la actuación… Muchas cosas que me parecieron una pérdida. Siempre fue mi ilusión filmar en blanco y negro, y como ahora hago películas pequeñas, es casi una condición. Los contrastes, las sombras, el sentido del movimiento, son completamente distintos. Y pasa otra cosa, que es ya un problema técnico: La fragilidad del sustento de la base física. El celuloide destiñe después de veinte o treinta años, y si no se trata de una copia reciente o restaurada, el color se vuelve muy plano, mientras que las películas en blanco y negro son iguales sesenta años después”.

La culpa y el destino

La calle de la amargura es también una historia de personajes marginales, que se ven arrastrados a una vida de mendicidad, y a los que Ripstein siempre trata con una empatía fuera de lo común. “Paz ha insistido toda la vida en que carezco de rigor. Y ella es la que lo aporta”, comenta el realizador mexicano. “Ella está educada por monjas del Sagrado Corazón y yo soy un judío instruido por refugiados españoles, así que ella le mete el pecado y yo la culpa. Por eso funciona. Paz tiene esa mirada y esa precisión tratando personajes femeninos”.

Resulta inevitable recordar Los olvidados (1950) al ver una película que, de algún modo, presenta unos personajes que podrían ser los herederos de aquellos a los que LuisBuñuel retrató en las calles de los barrios más pobres y sórdidos del Distrito Federal. “Siempre creo que cada película que hago es una comedia. Cuando leí el guión y cuando filmábamos La calle de la amargura yo me reía muchísimo. Eso hace que estas prostitutas tan probablemente atroces puedan ser queribles. Y claro, dos enanos permanentemente enmascarados, que incluso fornican con el rostro cubierto, porque son luchadores… Son gemelos, y no pude encontrar un par de actores enanos gemelos, así que enmascarados son idénticos. De repente, que este par de enanos, que tienen un poco de dinero, se vayan con un par de putas tan viejas y tan feas era muy lindo en el tratamiento que Paz le dio al guión. Son contrarios que se juntan, es una realidad que trasciende la lógica y que es herencia, sin duda, de la picaresca española y de Valle-Inclán, que tiene más influencia en la película que Buñuel. De hecho, Buñuel también le robaba. Pero robarle a Valle-Inclán o Buñuel es como robarle a la naturaleza, son previos a los eventos artísticos, están ahí para decirnos qué es la belleza y qué es la verdad. En este caso, la circunstancia y la paradoja son rigurosamente españolas”.

La película está dedicada al director español José Luis García Sánchez y a su mujer, la cantante Rosa León. “Son dos amigos muy queridos. Les enseñé una primera versión y Pepe me dijo que le gustaba mucho. Como es algo que no suelo escuchar con frecuencia, pensé: ‘Hombre, si le gusta, se la dedico’ (risas). Esa es la razón. Generalmente me dicen: ‘Una vez más, fue usted un imbécil’. Y como no fue el caso, se la dediqué, más allá del cariño que le tengo, porque es uno de los hombres más inteligentes que conozco”.

Con otros directores no ha tenido una relación tan fluida. Es el caso del griego YorgosLanthimos, que logró reconocimiento internacional gracias a Canino (Kynodontas, 2009), una película con demasiados puntos de conexión con El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1973). “La conozco, y sé que a Lanthimos le preguntaron en varias ocasiones sobre el tema, aunque él asegura que no conocía mi trabajo. Cuando la nominaron al Oscar de Hollywood, le mandé un mail diciéndole: “Espero que ganemos” (risas)”. El cineasta heleno presentó este año su última película, Langosta (The Lobster, 2015), en el Festival de Cannes. “Allí coincidió con mi hijo Gabriel, que también es productor y director. Cuando se lo iban a presentar, Lanthimos se asustó, como si temiera que fueran a pedirle explicaciones”, concluye Ripstein, entre divertido y resignado.

"A lo largo de mi trayectoria, me he dado cuenta muchas veces de que los buenos momentos de la interpretación se quedaban en los ensayos. La peor indicación a un actor jamás dada es acercarse a él y decirle: ‘Hazlo otra vez igual’. Los actores no tienen la menor idea de lo que estaban haciendo, porque hay una magia que los impulsa, y cuando les pides que lo repitan terminan cabreándose, insultándote y marchándose. Hay que tener cuidado con eso. Ahora ya no ensayo. Le digo al fotógrafo los movimientos que quiero, hago las indicaciones a los actores y me pongo a filmar. Hago cada escena todas las veces que necesito. Esta repetición es posible gracias al digital. Antes te daban treinta rollos de película para filmar, y no había más. Aquí, si no funciona, tiras la tarjeta y coges otra. O la borras. El plano-secuencia se va perfeccionando a medida que se suceden las tomas. Con las repeticiones, los actores comienzan a volverse fascinantes. Después de siete u ocho tomas, entran en una especie de esclerosis muy singular y empiezan a quedarse sin movimientos, pero en la trece o la quince se transforman en el texto y eso resulta fascinante”, cuenta,

Otro rasgo estético característico de Ripstein es el uso de una fotografía expresionista en blanco y negro, que también escogió para rodar su anterior película, Las razones del corazón (2011), una adaptación libre de la novela Madame Bovary, de GustaveFlaubert. “Salvo dos o tres, todas las películas que he hecho estuvieron siempre pensadas en blanco y negro. Cuando no las rodé así fue porque los productores no me dejaron. Y cuando era imposible, siempre he intentado ser bastante monocromo. Yo conocí el cine en blanco y negro, cuando iba de pequeño a las salas con mi padre, aprendí a querer y odiar a mi país a través de las películas épicas o los melodramas mexicanos de mi infancia. Picasso dijo en una entrevista que el color debilita. Y me pareció una declaración furibunda viniendo de un pintor de tal calibre. Pero su obra en blanco y negro habla por él: El Guernica es poderosísimo. El blanco y negro despoja a la realidad de adornos. Cuando llegó el color, cambió el modo de contar, el encuadre, las historias, la actuación… Muchas cosas que me parecieron una pérdida. Siempre fue mi ilusión filmar en blanco y negro, y como ahora hago películas pequeñas, es casi una condición. Los contrastes, las sombras, el sentido del movimiento, son completamente distintos. Y pasa otra cosa, que es ya un problema técnico: La fragilidad del sustento de la base física. El celuloide destiñe después de veinte o treinta años, y si no se trata de una copia reciente o restaurada, el color se vuelve muy plano, mientras que las películas en blanco y negro son iguales sesenta años después”.

La culpa y el destino

La calle de la amargura es también una historia de personajes marginales, que se ven arrastrados a una vida de mendicidad, y a los que Ripstein siempre trata con una empatía fuera de lo común. “Paz ha insistido toda la vida en que carezco de rigor. Y ella es la que lo aporta”, comenta. “Ella está educada por monjas del Sagrado Corazón y yo soy un judío instruido por refugiados españoles, así que ella le mete el pecado y yo la culpa. Por eso funciona. Paz tiene esa mirada y esa precisión tratando personajes femeninos”.

Resulta inevitable recordar Los olvidados (1950) al ver una película que, de algún modo, presenta unos personajes que podrían ser los herederos de aquellos a los que LuisBuñuel retrató en las calles de los barrios más pobres y sórdidos del Distrito Federal. “Siempre creo que cada película que hago es una comedia. Cuando leí el guión y cuando filmábamos La calle de la amargura yo me reía muchísimo. Eso hace que estas prostitutas tan probablemente atroces puedan ser queribles. Y claro, dos enanos permanentemente enmascarados, que incluso fornican con el rostro cubierto, porque son luchadores… Son gemelos, y no pude encontrar un par de actores enanos gemelos, así que enmascarados son idénticos. De repente, que este par de enanos, que tienen un poco de dinero, se vayan con un par de putas tan viejas y tan feas era muy lindo en el tratamiento que Paz le dio al guión. Son contrarios que se juntan, es una realidad que trasciende la lógica y que es herencia, sin duda, de la picaresca española y de Valle-Inclán, que tiene más influencia en la película que Buñuel. De hecho, Buñuel también le robaba. Pero robarle a Valle-Inclán o Buñuel es como robarle a la naturaleza, son previos a los eventos artísticos, están ahí para decirnos qué es la belleza y qué es la verdad. En este caso, la circunstancia y la paradoja son rigurosamente españolas”.

La película está dedicada al director español José Luis García Sánchez y a su mujer, la cantante Rosa León. “Son dos amigos muy queridos. Les enseñé una primera versión y Pepe me dijo que le gustaba mucho. Como es algo que no suelo escuchar con frecuencia, pensé: ‘Hombre, si le gusta, se la dedico’ (risas). Esa es la razón. Generalmente me dicen: ‘Una vez más, fue usted un imbécil’. Y como no fue el caso, se la dediqué, más allá del cariño que le tengo, porque es uno de los hombres más inteligentes que conozco”.

Con otros directores no ha tenido una relación tan fluida. Es el caso del griego YorgosLanthimos, que logró reconocimiento internacional gracias a Canino (Kynodontas, 2009), una película con demasiados puntos de conexión con El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1973). “La conozco, y sé que a Lanthimos le preguntaron en varias ocasiones sobre el tema, aunque él asegura que no conocía mi trabajo. Cuando la nominaron al Oscar de Hollywood, le mandé un mail diciéndole: “Espero que ganemos” (risas)”. El cineasta heleno presentó este año su última película, Langosta (The Lobster, 2015), en el Festival de Cannes. “Allí coincidió con mi hijo Gabriel, que también es productor y director. Cuando se lo iban a presentar, Lanthimos se asustó, como si temiera que fueran a pedirle explicaciones”, concluye Ripstein, entre divertido y resignado.