VALÈNCIA. Este 2 de noviembre se cumplen 50 años del asesinato de Pier Paolo Pasolini. Y, a día de hoy, todavía no se han aclarado las circunstancias ni los motivos de su muerte. Quizá porque, a lo largo de su intensa vida, el insobornable ejercicio de la libertad personal, creativa, política y sexual que este hombre extraordinario ejerció le granjeó muchos enemigos. Cineasta, poeta, novelista, dramaturgo, periodista, filósofo, ensayista, activista político y muchas cosas más, su figura y su obra no dejan de agrandarse con los años: por su calidad, su lucidez, su originalidad y una capacidad de provocación, que, en muchos aspectos, se mantiene intacta. Recientemente, se ha publicado en España Petróleo (Nórdica Libros), su última novela, que quedó inacabada por su muerte y que él mismo consideraba así: «Lo que he hecho desde que nací no es nada, en comparación con la obra gigantesca que estoy llevando a cabo», «Contiene todo lo que sé, será mi última obra».

Comunista, homosexual y ateo, profundamente antiburgués, antifascista y anticapitalista y alérgico a cualquier de tipo de autoridad y poder, su obra y su vida fueron un desafío a las normas sociales y a las bases del sistema. Siempre sorprendente, el ateo fue capaz de ofrecer al mundo El Evangelio según san Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), una hermosa película en la que, desde la mirada marxista, recuperaba la esencia del cristianismo. Tanto es así, que L’Osservatore Romano, el órgano de comunicación de El Vaticano, la consideró en 2015 como “la mejor película sobre Jesús jamás realizada en la historia del cine”. 

Esa misma capacidad para ir a lo esencial le llevó, en el otro extremo, a parir algo tan radical y devastador como Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), su último film. Inspirado en Los 120 días de Sodoma, la obra del marqués de Sade publicada en 1785, ambienta la acción en la Segunda Guerra Mundial, en la República de Saló, y construye un brutal alegato contra el fascismo y, en general, contra el poder, y también una auténtica bofetada simbólica a todos aquellos garantes del orden y la moral que le persiguieron durante toda su vida intentado coartar su libertad. Como si Pasolini se hubiera dicho a sí mismo: “Así que soy un provocador y un peligro social, pues ahora os vais a enterar”. La película fue prohibida en numerosos países y tuvo muchísimos problemas para su difusión; por ejemplo, en Australia no se estrenó hasta 1993, y volvió a ser prohibida en 1998. 

Su filmografía incluye obras de muy diversos estilos y temáticas. Sus primeros films, Accatone (1961) y Mamma Roma (1962), centran su atención en personajes marginales (prostitutas, proxenetas, mendigos, pequeños delincuentes), marcados por la pobreza y la miseria, con un estilo cercano al Neorrealismo que abandonará en sus siguientes films. Alegorías, metáforas y símbolos adquirirán una gran importancia, hasta llegar a Teorema (1968) y Pocilga (Porcile, 1969), de las que ahora hablaremos. En el estupendo y muy divertido mediometraje “La ricotta”, uno de los episodios del film colectivo Rogopag (Ro.Go.Pa.G. - Laviamoci il cervello, 1963), cuenta la historia, llena de humor e ironía, de la pasión y muerte de un extra de cine hambriento y pobre en el rodaje de un film religioso, lo que le permite cargar magistralmente contra la hipocresía social y cultural. 

Posteriormente, con la llamada Trilogía de la vida, integrada por El Decamerón (Il Decameron, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle Mille e una notte, 1974), compone una exaltación colorista del sexo, el placer y la alegría, que es también una reivindicación de un sentido de lo popular primigenio, a veces bárbaro y salvaje, no tergiversado ni destruido por lo que la civilización burguesa entiende como tal.

Decía Pasolini que para él la burguesía no era una clase social, sino una auténtica enfermedad. Y esta concepción la desarrolla especialmente en tres films ya citados: Teorema, Pocilga y Saló o los 120 días de Sodoma, que suponen cada uno un ataque mayor, in crescendo, al mundo burgués y la sociedad. Mientras en Teorema es la familia burguesa la que acaba destruida, tras la arrasadora llegada de un bello y enigmático visitante que les hace romper a todos sus miembros los límites del deseo y la razón, en Porcile, donde Pasolini refleja la ambigüedad del mal pero también la ambigüedad del bien, los aniquilados son quienes desprecian a la sociedad y la enfrentan o no encajan. Ambos films anuncian la profunda desesperación, la ferocidad y la violencia de Saló…, donde el triunfo de la abyección es total e implacable.

Es la pocilga en todo su esplendor, la sociedad caníbal. En Porcile, en sus excesos grotescos y sus desequilibrios, late la rabia, una rabia ante la falta de salida, ante la imposibilidad de la libertad y la transformación social. Una radicalidad que se percibe muy honesta y auténtica, y que es lo que hace que, vistos hoy en día estos títulos de Pasolini, resulten tan perturbadores y desafiantes. Pasolini dispara en ellos contra la familia, el patriarcado, la religión, el buen gusto, el capitalismo, el éxito, las relaciones de poder y todos los signos de clase que conforman la sociedad y la cultura. Y entendió que, si vas contra las bases del sistema, no puedes construir relatos confortables y seguros, siguiendo las normas del sistema. De ahí esa narración críptica, los símbolos, las alegorías, la ruptura de la relación causa-efecto entre los planos y secuencias, los desencuadres, la opacidad. Es una clarísima voluntad de no hacer la menor concesión a la comodidad del espectador, que ha de sentir un malestar que no es otro que el que nos hace sentir la propia sociedad. 

Las preguntas que se hace Pasolini, tanto en su obra artística, sean películas, novelas o poemas, como en sus profundas reflexiones políticas y, por supuesto, en las acciones que conforman su vida siguen igual de vigentes, y sin respuesta, antes que ahora: ¿Cómo luchar contra un poder corrupto por definición? ¿Cómo articular la batalla contra el capitalismo? ¿Cómo enfrentar la violencia del sistema? ¿Cómo hacer la revolución? Preguntas que resuenan de forma clara en nuestro siglo XXI, tanto como en el siglo de Pasolini, cuya figura se agranda cada vez más.