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crítica de ópera

'Iolanta': el mundo interior de una chica ciega

La versión de concierto de Iolanta, ópera que Chaikovski compuso en 1891, ya se vió en Les Arts en 2012. Esta vez, sin embargo, hemos podido disfrutarla escenificada. Se ha alquilado para ello una producción del Teatro Mariinski, que ya tiene algunos años, y que ha pasado también por el Met neoyorkino

24/03/2019 - 

VALÈNCIA. Cabe valorar en esta producción la economía de medios. En el lado negativo aparece la excesiva insistencia en las tonalidades grises, que evocan más un mundo sin alicientes que la realidad espiritual de la protagonista. Porque el mundo interior de ésta  se muestra lleno de una preciosa complejidad. El pequeño cubículo donde se la mantiene recluida, para impedir que sea consciente de su ceguera, adquiere a veces el aspecto de una habitación de hospital. No falta la lógica en ello, pues simboliza la sobreprotección de su padre, el Rey René, al someterla a un cuidado y una vigilancia exhaustivas, en el cuerpo y en la mente. Pero la princesa, aún siendo ciega, tiene muchos colores dentro de sí.

De hecho, es la penetración en su espíritu lo que eleva a esta ópera por encima del tradicional cuento de hadas, donde una bella muchacha se ve libre de sus males a instancias de un sabio hechicero y un príncipe valiente. La música de Chaikovski –y, también, el libreto de su hermano Modest, que se basó en una obra danesa (La hija del Rey René)-, conservan el carácter fantástico. Pero, al tiempo, lo trascienden. Y el punto álgido de esa trascendencia es el fabuloso dúo de amor entre Iolanta y Vaudemont, donde éste le describe a aquella la maravilla de la luz en la naturaleza, mientras que Iolanta no se queda atrás,  recordándole las potencialidades de la riqueza espiritual que puede percibir a oscuras, sin dejar de mencionar, por otro lado, las delicias que disfruta a través de otros sentidos, como el oído, el olfato o el tacto.

Fotos: MIKEL PONCE/MIGUEL LORENZO

Precisamente, el descubrimiento mutuo del “diferente”, del “otro”, la admiración de cada uno de ellos hacia el ser que se sitúa enfrente como un cálido reverso, les hace enamorarse con fuerza, estando dispuestos a sacrificar cualquier cosa para poder seguir juntos. Iolanta, sin embargo, tiene un momento de pánico cuando siente la luz y, con ella, observa las cosas por primera vez: no entiende nada, no conoce nada, todo le da miedo. Pero pronto lo supera, como no podía ser menos en esta historia cuyo final ha de ser feliz. Chaikovski traslada al espectador, con eficacia magistral, toda esa turbulencia en los sentimientos, todo ese fulgor de las nuevas percepciones, todo ese temor, también, que las acompaña a veces.

El carácter ejemplarizante de la leyenda medieval, conservado en el libreto de Modest Chaikovski, viene explicitado por el dictamen del doctor Ibn- Haqia, que actúa cual visionario psicólogo freudiano del siglo XV: ella sólo conseguirá ver cuando sea consciente de que está ciega, y desee entonces curarse de verdad. El Rey René, padre de la princesa, colabora en el intento, condenando a muerte a Vaudemont si Iolanta no recupera la vista. Y, naturalmente, así sucede.

Pero es el genio del compositor el que pinta con trazos decisivos el arrobamiento de la pareja cuando expresa sus emociones respecto a la luz exterior (él) y la interior (ella), cuando ambos se refieren a los diferentes sentidos del ser humano, y cuando demuestran la posibilidad de vivir y sentir de distintos modos y maneras, incluso en casos, como la ceguera, en que la diversidad supone importantes dificultades. Todo ello pudo tener su origen en una homosexualidad que Chaikovski no conseguía asumir, pero que seguramente exacerbaría su comprensión acerca de las riquezas también presentes en “lo diferente”. Dilucidarlo sería, en todo caso, tarea de psicólogos. A los músicos nos corresponde, mejor, poner sobre el tablero la perfección y el dramatismo de unos pentagramas capaces de expresar con tanta intensidad esas realidades encontradas. Y también, por supuesto, reafirmar la hermosura de esta ópera. Con arias tan  atractivas como la que canta Iolanta al principio (“¿Por qué, hasta ahora, no he derramado lágrimas, ni conocido la nostalgia ni el dolor? “), la de Vaudemont  (“No, los encantos de una belleza fogosa no me tientan”)  o la de Robert (“Será remilgada y orgullosa. Las monjas son un misterio para mí”). Pero, sobre todo, por la altura que se alcanza el dúo de amor antes mencionado. 

Fotos: MIKEL PONCE/MIGUEL LORENZO

De ahí que cueste entender el que Iolanta sea un título tan poco representado, cuando sus hermanas Eugene Onegin y La dame de piques están verdaderamente integradas en el repertorio. València, sin embargo, en la breve historia de su teatro de ópera, la ha visto montada ya dos veces, aunque la primera fuese en versión de concierto.

En el ámbito vocal, y hablando en términos generales, pareció más satisfactoria la ofrecida en 2012. El pasado viernes escuchamos a Lianna Haroutounian en el rol protagonista, luciendo una voz con cuerpo y bien timbrada, al igual que en la Tosca de 2018 . Sin embargo, y también como entonces, su capacidad para expresar los diversos estados por los que pasa (la monotonía del aislamiento inicial, la sorpresa al oír voces desconocidas, la pasión en aumento al describir -y quizá descubrir- su mundo interior, la sorpresa ante la mención del colorido de las flores o del cielo estrellado, el pánico que le causa la visión súbita de lo que le rodea (“no lo conozco”, dice compungida), la valentía para asumirlo...  buena parte se quedó en el tintero. El personaje de Iolanta, muy delicado, tiene por ello una dificultad añadida: requiere una gama muy amplia de matices y colores que le faltaron a la soprano armenia.

El Vaudemont de Valentin Dytiuk no acabó de convencer por la desigualdad en los registros, así como por extraños cambios que parecían colarse en la emisión. Boris Pinkhasovich hizo un Robert convincente y adecuado para su papel. Como Rey René, Vitalij Kowaljow mostró un volumen potente. Algo inseguro al principio, fue afirmándose mucho más a lo largo de la representación. Cumplió bien Geborg Hakobyan como el médico Ibn-Haqia, así como el resto de cantantes (Andrei Danilov, Gennady Bezzubenkov, Marina Pinchuk, Olga Zharikova y Olga Syniakova). 

Fotos: MIKEL PONCE/MIGUEL LORENZO

El director de escena, Mariusz Treliński, no ayudó mucho a los cantantes en la configuración de un trabajo actoral de mayor calado y sutileza. Carencia esta que potenció la observada en el ámbito de lo estrictamente vocal. 

Dirigía la Orquesta de la Comunidad Henrik Nánási, quien ya ha trabajado con ella varias veces, y que volvió a lucir ahora su excelente labor con la batuta.  Sin embargo, algunos oyentes tuvieron la sensación de que el director húngaro se reservaba más en esta ocasión, que no ponía tanta carne en el asador como lo hizo en sus anteriores visitas (viene a la memoria, por ejemplo, aquel Barbazul impresionante, con Gábor Bretz y Elena Zhidkova, en 2014). Su labor fue esta vez correctísima pero discreta, demasiado discreta. Planteó, por el contrario, un final excesivamente fogoso, que casaba mal con la obra, tanto en lo que tiene de fábula ingenua como en la constante filigrana que supone describir los recovecos anímicos en una muchacha ciega.

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