Javier Calderón: "El amor, antes que un tema, es una pulsión"

VALÈNCIA. Javier Calderón ganó el pasado mes de septiembre el XXIII Premio de Poesía Joven Antonio Carvajal, uno de los galardones por excelencia cuyos ganadores siempre se han de tener en cuenta para seguir a las nuevas voces de la literatura española. Lo hizo con Los adioses del trigo (Hiperión, 2020), un poemario que, en realidad, resulta todo un tratado, en fondo y forma, sobre el amor y la muerte. Un viaje sobre la formalidad que va desde una colección de imágenes evocadoras hasta las fronteras de un lenguaje que sirve para decontruir lo amoroso. Natural de Benidorm, al que le ha dedicado también poemas, Calderón responde un cuestionario remitido por Culturplaza con la misma precisión con la que ha levantado Los adioses del trigo.

- El principio del poemario es una colección de imágenes, de escenas cotidianas, muy sugerentes. ¿Cómo te planteas la escritura de estos poemas? ¿Es una escritura que se construye solo a través de la palabra o la traslación de una fotografía mental a un texto? ¿Hasta qué punto este proceso es constante en tu obra?
- Asisto al acontecimiento de la escritura desde fuera. Materialmente, el lenguaje me parece un juego. Cuando escribo, pienso mucho más en técnica o condición concreta de memoria que en inspiración. Conceptos como este último o intuición, los considero procesos mentales que ocurren a tal velocidad que no somos conscientes de su condición de proceso.

Pero la literatura no es solo cuestión de materia y, por tanto, tampoco lo es solo de lenguaje. Escribo como lector de mí mismo: de mi vida (mi experiencia del mundo) y de lo que escribo. Evoco la fábula y después aparece escrita. Esta fábula es a veces una imagen y otras veces es un sentimiento. En ocasiones, el hallazgo de un solo verso supone la fábula de todo un futuro poema. Escribo desde una especie de estado imaginativo o sentimental extendido en un tiempo mucho más amplio que el de la escritura. Por eso mis procesos son especialmente lentos, porque espero (no lo busco) a que el discurso se produzca. Los poemas de la primera parte del libro se vinculan entre sí a través de uno de esos estados concretos, relacionado, en este caso, con determinadas asunciones tradicionales sobre el amor romántico. 

De la lectura de mi propia mirada, surge en ocasiones un poema, y al leer ese poema puedo asistir a los huecos de lo no dicho o de lo dicho sin significantes en el texto y habitar un nuevo espacio o intersticio desde el que re-enunciar el mundo y re-enunciarme en el mundo.

- A partir del ecuador del libro, las formas y las imágenes saltan por los aires en pro de un voz más especulativa y reflexiva, ¿de qué manera articulas estos dos estilos dentro del mismo poemario y de manera tan diferenciada?
- Antes de tener siquiera en mente el proyecto concreto que ha acabado siendo Los adioses del trigo, supe que uno de los recursos que quería aprovechar era el de la degeneración formal como “representación” de una degeneración sentimental. Los poemas del libro no han sido escritos en el orden en que aparecen, pero sí subyace a la progresión resultante una misteriosa voluntad que respondía a esa organización. Un día me senté a revisar los poemas escritos dentro del mismo estado de producción y descubrí que, mágicamente, existía entre ellos una lógica lo bastante densa como para sostener la estructura que proyectaba.

Las formas más “tradicionales” y las más “experimentales” (aunque esta distinción solo la acepto en tanto que es efectiva en su recepción), excepto en los extremos del libro, se imbrican para constituir un continuum. De este modo, en un análisis formal, se descubre, espero, una progresión similar a la de las representaciones del espectro visible o, desde una perspectiva teleológica, a la de una degradación de grises. 

Pero este artefacto formal, como antes apuntaba, es un recurso que subyugo a la comunicación del estado imaginativo y sentimental que, con todos sus vacíos, pretendía desplegar en el libro: la degeneración del ideal “amor”.

- Eliges la forma "amor-amor" (de hecho, así se llamaba originalmente el manuscrito presentado a la convocatoria) para vehicular la segunda persona a la que se dirige la voz del poemario. ¿Qué esconde esta fórmula?
- "Amor-amor” es nada. La expresión se resta a sí misma. Cuando el poema apela a una segunda persona con “amor-amor”, está apelando con nada a nadie.

Esta “fórmula” solo aparece en la última parte y constituye el estadio final de la progresión “amor”, “amor amor”, “amor-amor”. La primera parte (Amor) y la tercera (Amor-amor) se erigen a ambos lados de un precipicio, representado por ese guion suelto que titula la segunda parte (-).

“Amor” conlleva un dar por hecho. El sentimiento no se cuestiona; solo, en todo caso, su práctica. El sujeto que siente, a pesar del dolor, posee la densidad milenaria del concepto para protegerse. Pero la práctica puede fagocitar la teoría. “Amor-amor” refleja una alarma. El sujeto acude al lenguaje para rellenar un vacío. El amor sostenido por sí mismo, lanzado al sujeto amado y devuelto sin correspondencia. La carta, pues, en este sentido, como discurso amoroso y como posibilidad de reconstruir un valor hecho trizas.

“Amor-amor” es un amor vacío de sujeto y de lenguaje. Sin el amor-por-el-otro ni el amor-del-otro, el sujeto se recoge en sí y trata de amarse, pero solo encuentra memoria, soledad, tristeza y muerte. Enajenado, vuelve a intentar el amor, pero solo recupera un eco extrañado que acaba en la asunción del silencio. 

- Citas a James Joyce y también a Xaime Martínez. ¿Desde dónde crees que se ha de construir (o mejor dicho, seguir construyendo desde diferentes lugares) una literatura sobre un tema tan universal como es el amor?
- El amor, antes que un tema, es una pulsión. No es necesario enunciarlo para que esté presente. Junto a la muerte, organiza nuestra perspectiva espacial y temporal de la existencia. En el amor y la muerte, en la manera de asumirlas, se asientan las bases de nuestra relación con el entorno y con el otro.

Es posible que, en ciertos espacios, culturas o épocas, el amor no se tematice en productos artísticos, pero creo que donde lo hace, mientras lo haga, no es posible que, como tema, se agote. La “construcción” de una literatura “sobre” el amor se da al margen de nosotros, por mucho que teoricemos al respecto, ya que la teoría misma se ve atravesada por un estado o discurso amoroso interiorizado que solo cambia, a mi parecer, en el encuentro entre su teoría y su práctica, en un devenir que, desde luego, yo no comprendo.

Por mi parte, para la exposición estética de mis reflexiones en torno al amor, me debo a una tradición (pasada y ya presente) con la que, además, disfruto mucho. Como apuntas, recupero en Los adioses del trigo a Joyce ―un autor fundamental en mi adolescencia, cuyo Retrato del artista adolescente (es necesaria la redundancia) me ofreció los hallazgos necesarios para cuestionar ciertos valores― y a Xaime Martínez, por su maravilloso Cuerpos perdidos en las morgues, libro con el que no pude evitar dialogar. Pero también reconozco mi deuda con Carmen Jodra, César Vallejo, Berta García Faet y con otros autores que me acompañan desde el instituto, como Vicent Andrés Estellés, Julio Cortázar o Marguerite Yourcenar.

- El poema 32 ya lo pudimos leer en en tu contribución a la obra colectiva Ensayo y error Benidorm. Aunque ya no vives ahí, ¿de qué manera influencia tu cosmovisión poética la ciudad?
- El poema 32, que comienza con el verso “Afán de vejez y propiedad privada”, constituía la última parte de un poema más extenso titulado Un local extranjero en zona guiri, que, así es, publiqué con Barrett en 2019. Esa última parte también tenía título, Cambio de rueda en la cuneta (por el poema de Brecht), y la cita de una canción de Los Nikis, “No vuelvo a ir a Benidorm”. Además, encabecé el conjunto con la siguiente dedicatoria: “A mi madre, de San Sebastián. A mi padre, de Málaga. A mi abuela, de Cáceres. A mi abuelo, de Segovia. A mí mismo, de dónde”.

Recupero aquí esta información porque considero que responde bastante bien a la pregunta. Benidorm (y las condiciones en las que nací y crecí allí) ha supuesto una fractura en mi identidad. La noción de “volver”, por ejemplo, no funciona en mi imaginario: solo puedo proyectarla a través de la ficción y comprenderla en el relato de otras personas. Creo que este tipo de conflictos sentimentales no solo afectan al discurso poético sino a toda la configuración discursiva de la realidad. 

He escrito mucho sobre Benidorm, he indagado en mi propia experiencia mediante el desdoblamiento que me permite la escritura. En lo personal, he hallado cierta conciliación; en lo estético, un paisaje recurrente.

- Hablar de poesía joven es hablar de Granada. Y hablar de las nuevas voces de la literatura estatal también es hablar de poesía joven. Desde el pertenecer a esos dos mundos (una ciudad y una amplia escena), ¿cómo ves sus contribuciones al panorama literario actual?
- Hablar de poesía joven es hablar de muchas cosas. Estamos asistiendo a la convivencia entre el espacio geográfico y el virtual. Creo que no es imprescindible la conformación de un núcleo asociado a una ciudad para que la retroalimentación poética sea firme, rica y amplia a través de las relaciones entre sus miembros en las comunidades virtuales que se desarrollan en las redes sociales. Los escritores y artistas son cada vez más conscientes del valor, en sí mismo, de estas relaciones “deslocalizadas”.

En cuanto a la poesía joven, puede que su (aparente) predominio se deba a que los principales canales de expresión (y exposición) han nacido y crecido junto a “los jóvenes”. Tal vez, cuando estos sean mayores, se difumine la diferenciación entre la juventud y ese grupo que, por indeterminación, muchas veces parece ser, sencillamente, “lo-otro”.

De todas formas, no entiendo la actividad de la poesía joven como una contribución, sino como la producción discursivo-poética de un sector que, por compartir ciertos intereses estéticos y coyunturas históricas (o, al fin y al cabo, un segmento de edad de unos 15 o 20 años), recibe una etiqueta que simplifica su tratamiento.