La ley Miró y el inicio del desapego de los españoles por el cine español

VALÈNCIA. En el programa electoral de 1982 del Partido Socialista decía que el cine "no puede ser definido solo como producto industrial, sino que es necesario subrayar su valor como bien cultural". En la historia del cine español de Vicente J. Benet dice que, su llegada al poder, supuso "un ambicioso esfuerzo de racionalización y de financiación sobre todo en el sector de la producción". Cuando apareció el famoso decreto de 1983 llamado Ley Miró, se estableció un sistema de financiación a partir de "un régimen de subvención anticipada a los rendimientos de taquilla a partir de la presentación del proyecto del filme, incluyendo el guión, el equipo técnico y artístico".

Era un nuevo modelo que pretendía elevar la calidad de las producciones y dignificar la profesión. Buenas intenciones, pero que fallaron a la hora de fijar un criterio de calidad y de profesional, dos términos muy relativos.

La ley daba especial apoyo a las películas con "un interés especial" y a los "proyectos de nuevos realizadores o de carácter experimental". La consecuencia de todo este nuevo sistema de financiación fue inequívoca, se acabó con las "películas de bajo presupuesto y rédito inmediato" típicas de los años 70. El cambio que trajo la ley afectó sobre todo a la industria. Explica Vicente J. Benet: "la industria se fue reorganizando con una considerable subida de los costes de producción, sector que acabó siendo el más beneficiado por las reformas, en detrimento de los de exhibición y distribución".

En esta situación, se tuvo que afrontar la competencia con el todopoderoso cine americano de los 80 y la llegada del vídeo. La afluencia de los espectadores a las salas a ver películas españolas disminuyó y, al mismo tiempo, con un coste para hacer una película que se había duplicado desde que entró en vigor la ley, llegó un momento en el que, relata el historiador: "Era difícil que, durante la segunda mitad de los ochenta, se pudiera hacer una película no subvencionada o al menos no integrada en los canales de financiación del Estado o de TVE. La subvención y la dependencia estatal habían creado un estándar industrial y estilístico al que tendrían que someterse los productores".

En resumen, solo sobrevivió un cine español de factura académica y los géneros populares desaparecieron del mapa, con la excepción del cine negro sobre la marginalidad, conocido como cine quinqui, que tuvo algo de recorrido. En Lejos de aquí, la inmensa e impagable biografía sobre José Manzano y Eloy de la Iglesia, -el mayor exponente del aludido género-, de Eduardo Fuembuna, el autor contextualiza la llegada de la nueva ley como un intento de "lograr la visibilidad del cine español fuera de las fronteras como nunca antes".

Sin embargo, Fuembuna sí que entra en los detalles más prosaicos de ese proteccionismo y el nuevo sistema de financiación en el que se asentaba: "Como la aspiración general era la de ampararse en el proteccionismo oficial, de la manera más amplia posible, productores y directores (estos últimos acaparaban a menudo el doble rol) comenzaron por subirse los sueldos y, en el margen de dos años, el caché de equipos artísticos y técnicos equipo técnico se duplicó, si no triplicó, lo que colateralmente hizo que los precios de los proveedores de material técnico y empresas de servicios se disparasen. Eso sí, las subcomisiones no reconocían todos los presupuestos presentados ni declarados".

Al mismo tiempo, no había límite para las subvenciones, podían acumularse autonómicas  y de las televisiones, por lo que se podía llegar a cubrir el 100% del presupuesto de esta manera. Por eso, insiste Fuembuna: "Estas subvenciones se convirtieron rápidamente en la fuente principal de financiación de una película, por lo que el cine español quedó dependiente del Estado y sus instituciones".

Si para Eloy de la Iglesia supuso ayudas, para otros profesionales fue un veto económico. No obstante, él mismo probó en sus carnes la eficacia del modelo que se había establecido. Cuando Miró dimitió, concluye Fuembuna: "todo se terminó para De la Iglesia, al cual se le cerró el acceso al proteccionismo del Estado, a excepción -y solo en parte- de La estanquera de Vallecas (...) Uno es, a fin de cuentas, responsable de sus actos".

El género más popular de la industria de los 70 era la comedia. Lo que se conocía como "españolada", un término que para algunos era despectivo, pero para no poca gente sinónimo de hedonismo y diversión. Mariano Ozores fue el gran maestro de este cine de vodevil y parodia, con cierto acento conservador en lo político y sexista hasta el delirio, pero que llenaba las salas y obtuvo las taquillas más elevadas.

En sus memorias Respetable público, Ozores admite que recibió con agrado el nombramiento de Miró como responsable del cine español, porque era una profesional que conocía todas las necesidades del sector, pero al poco tiempo descubrió que su cine era el principal objetivo a erradicar de las pantallas:

"La Ley Miró no añadía grandes cosas a las normas por las que nos regíamos las gentes del cine, salvo la facultad de conceder unas subvenciones económicas sobre proyectos que estudiaría una comisión de profesionales nombrada por la Dirección General. Nada que oponer a la idea si no fuera porque la directora general tenía derecho a veto a las decisiones de dicha comisión. En la práctica, las subvenciones solo se concedían a productoras afines políticamente al partido en el gobierno y como estas no eran muchas empezaron a surgir nuevas productoras creadas por personas simpatizantes con el partido y con Pilar Miró. No hay pruebas, pero sí sospechas de que, al presentar la documentación, los recién creados productores incluían nombres de actores y directores que se sabía que eran bien vistos 

(...) 

Naturalmente, estos directores y actores, que sabían que la película saldría adelante gracias a la inclusión de su nombre en el boceto, empezaron a subir sus pretensiones económicas, con lo que los presupuestos, entre otras razones de nivel de vida, subieron enormemente hasta hacer, en la mayoría de los casos, difícilmente la amortización de una película. Muchas productoras clásicas, al saberse discriminadas en la concesión de estas subvenciones, dejaron de hacer cine total o parcialmente". 

En su caso, había cierta animadversión. Denuncia el prolífico director que se encontró entre los vetados porque en una reunión, Miró dijo que él nunca recibiría subvenciones por hacer "cine para fontaneros". Luis Méndez, presente en la reunión, le contestó in situ que debía haber muchos en España.

Del impacto de la ley en el cine de terror, aventuras o ciencia ficción y sobre todo el erótico o el clasificado S, que directamente se eliminó, da buena cuenta el documental de reciente aparición Sesión Salvaje de Julio C. Sánchez y Paco Limón. En él, entrevistado Eugenio Martín, explica que se perdió toda una industria, que era la que servía de base y sustento para una gran riqueza de manifestaciones artísticas: "se cargó unas cosas a las que nadie tenía respeto pero permitían que hubiera un cine industrial que permitía hacer otras cosas, se pasó al polo opuesto, sin cine industrial a perder dinero, perder dinero..."

Muchos actores y actrices, profesionales en general curtidos en estas producciones con menos pretensiones, pero que llevaban público a las salas, se tuvieron que retirar a la fuerza. Para Miguel Ángel Vivas, sin embargo, este cine era más "autoral" que el que imperó después de la ley. Para Nacho Vigalondo "pretendía imponer una serie de gustos a la población", y Diego San José concluye: "El país parece que tiene que eliminar un tipo de cine, cuando no había realmente ninguna necesidad".

Siempre había existido una corriente crítica contraria al cine popular, también era imposible que no se sintiera acomplejado frente a las producciones estadounidenses, pero con los años el debate sobre la calidad del cine español en general, con amplias capas que se niegan a verlo por sistema, es completamente anómalo. Coexisten muchos factores que desencadenaron ese desapego, pero la Ley Miró fue uno de ellos, si cabe el más recordado y obvio de todos. Prueba palmaria es que tras su intento de elevar la calidad del cine español, lo que ocurrió casi inmediatamente fue un acentuado descenso en taquilla. Ya se venía produciendo gradualmente desde los 70, pero en los 80 fue abrupto.