VALÈNCIA. Imagínense. Visualicen: a las puertas de la capital del imperio bizantino, se acerca un ejército de hombres derrotados. Les capturaron en la batalla de Klyuch y, en vez de matarles, les sacaron los ojos. 99 de cada 100 no pueden ver. Solo 1 de cada 100 ha quedado tuerto para guiarles de vuelta a casa.

Esta imagen brutal fue realidad. sucedió en el siglo XI, aunque se quedó como una anécdota en la maraña y las imprecisiones de los hechos históricos relatados. Ahora no visualicen, pero sigan imaginando. Pónganse en la piel de quien ha dejado de percibir el mundo a través de la vista.

David Toscana ha hecho el ejercicio en El ejército ciego, y con él ha ganado el Premio Alfaguara 2026. El autor mexicano recoge, noveliza y expande un fragmento de la historia para preguntarse qué cambia (y qué no) en el mundo cuando una persona pierde la vista y ha de regresar a casa. 

—La raíz del libro no está en una gran gesta ni en la biografía de un personaje histórico, sino en una anécdota que intentas ampliar y hacer narrable. ¿De dónde surge esa pulsión por desarrollar esa historia?
—No lo sentía así al principio. La anécdota me interesó mucho y durante años me pregunté cómo contarla. Se me ocurrían ideas, pero ninguna funcionaba ni me entusiasmaba lo suficiente como para escribirla. Hace unos tres años entendí que tenía una tragedia entre manos y que no podía convertirla simplemente en tragedia. Pensé que, si mi maestro es Don Quijote, había que hacerlo más quijotesco, más ligero, más lúdico, más imaginativo, con espacio para que hubiera “Sanchos Panza”, y no cargar todo el tiempo con la pesadez de los hombres que se quedaron sin ojos.

Entonces empecé a jugar con esa posibilidad. Empezaron a aparecer personajes que juegan con su ceguera, que no la viven solo como sufrimiento… Se abría un abanico enorme de posibilidades.

Pero el trabajo más difícil del escritor es seleccionar, porque esto no es una lluvia de ideas. La novela se va componiendo al quedarse con ciertos personajes y ciertas situaciones. En ese proceso uno descubre cosas que ni siquiera había imaginado al principio.

Ahí me di cuenta de que pensar en un narrador sin ojos abría muchas posibilidades. Como escritor, me interesa porque la palabra adquiere más fuerza que la imagen.

—La novela contemporánea parece construir cada vez más su lenguaje desde las imágenes. Tu libro, en cambio, plantea qué se puede narrar sin imagen.
—No se puede evitar completamente la imagen. La novela está escrita como la formación de una leyenda, con varias voces, y hay cosas que un ciego no podría contar a menos que se las narren. Pero también hay otras que no. Por ejemplo, cuando los ciegos se ponen a correr y los tuertos preguntan qué está pasando, los otros dicen que cada uno lo imaginó a su manera.

Para mí, eso es la literatura. En el cine, si filman una mesa, la mesa es la mesa. En una novela, si te dicen “había una mesa”, no sabes si es redonda, cuadrada, de madera o metálica. La literatura permite que el lector cree.

No quiero pelearme con los artistas plásticos, que trabajan con muchas posibilidades de la imagen, pero hay quienes buscan competir con la fotografía; y la literatura es otra cosa. Hay narrativa contemporánea que apela mucho al ojo, como si estuvieran contando una película con la escenografía bien descrita. Pero hay otras que no: buena parte tienes que imaginarla.

A veces los lectores creen que siempre están creando imágenes, pero no es así. Pienso en “En un lugar de la Mancha…”. Ahí no hay imagen. O si digo que alguien dio diecisiete cuchilladas, entiendes el número, pero no recreas cada una. Las imágenes son difusas, pasan como una nube.

Si nos ponemos a competir con la imagen, a veces nos va a ganar. Pero a veces ganan las palabras. Hay muchas cosas que dicen las palabras que no pueden decirse con imágenes.

—Da la sensación de que es un libro, en raíz, muy antibelicista, en el sentido de que está muy presente la resistencia a la derrota. Los personajes buscan continuamente signos de que no han sido derrotados: cuando se encuentran con el mar, cuando se reencuentran con otros, o cuando aparecen esos momentos de respiro a lo largo de la novela.
— Ningún personaje mencione una frase explícitamente antibelicista; yo simplemente muestro lo que pasa. De hecho, muchas novelas que llamamos antibelicistas no lo son: solo cuentan lo ocurrido y carecen de heroísmo. Piensa en Sin novedad en el frente: muestra una realidad cruda y parece antibelicista, pero en parte lo es porque Hitler la prohibió, porque él quería al guerrero fuerte, no al soldado al que se le pudren los pies en las trincheras. Se llaman antibelicistas porque enseñan la cara poco atractiva de la guerra. 

Hay, por supuesto, conciencia de que la guerra no es algo atractivo, pero tampoco se puede simplificar con un “Give Peace a Chance” de John Lennon. El que gana no va a decir que renuncia a la batalla. A veces la paz no es una opción y toca defenderse o pelear.

—¿Qué dimensión tienen entonces esos pequeños respiros de los personajes, esos momentos en los que relativizan la derrota o incluso fraternizan?
—Tiene que ver con la visión de la guerra en aquella época. En esos años, y también antes con los griegos, era difícil encontrar a un adulto que no hubiera participado en varias batallas. Incluso personas pacíficas, como Sócrates, participaron en combates y de forma heroica. Eso significa que estaban en el frente, que mataron, y no necesariamente cargaban con culpa.

Hoy nos sorprende, pero entonces la guerra formaba parte de la realidad. Los hombres participaban y las mujeres la sufrían —sobre todo en las derrotas: eran capturadas, vendidas como esclavas, sometidas a todo tipo de violencias. Era una experiencia asumida como parte de la vida.

—Hay también un equilibrio interesante entre lo individual y lo colectivo. La novela parte de ese colectivo de ciegos, pero luego vas construyendo historias individuales que se suman y acaban formando una leyenda. ¿Cómo manejaste esas dos dimensiones?
—Por intuición. Sabía que hay cosas que se viven en grupo y otras de manera individual. La historia habla de quince mil ciegos, pero la novela tiene que separarlos. No puedo ocuparme de todos, pero entiendo que colectivamente vivieron ciertas experiencias: la pérdida de los ojos, la marcha, el grupo. Luego aparecen las diferencias individuales y a cada uno le sucede algo distinto. Así se desprenden individuos de ese colectivo. Incluso cuando llegan al mar hay una mezcla de colectividad e individualidad.

—Eso también se percibe en el lenguaje. Aunque no cambias de narrador, el tono parece adaptarse a cada historia, como si fueran relatos independientes, sin que la novela sea completamente plurifocal.
—Ni siquiera fui del todo consciente de quién cuenta la historia. La idea era que no fuera alguien que presenció todo, sino alguien que recoge lo que se dice, como se construyen las leyendas. De niño jugábamos al teléfono descompuesto [en España se le conoce como el teléfono roto].

Entonces, puede que el judío Mosco no haya existido, pero si se cuenta que existió, eso ya es válido en literatura. Entendemos que el narrador es ciego —no sabemos si uno o varios— y, si cuenta cosas visuales, es porque se las contaron. Ese narrador no pudo estar en todos los lugares ni presenciar cada historia individual; por eso la novela se construye desde esa distancia y esa transmisión.

— La premisa inicial puede hacernos pensar en una fábula oscura, incluso sórdida, pero al mismo tiempo hay ternura. Y eso es poco habitual en la novela histórica, que suele moverse en marcos muy bélicos, derrotistas o épicos. ¿Ese tono fue un hallazgo durante la escritura o lo tenías claro desde el principio?
—Ese fue precisamente el hallazgo que me hizo escribir la novela. Entendí que la tragedia ya estaba hecha y que yo no tenía que continuarla. Y, tomando en cuenta que mi padre literario es Cervantes, el tono tenía que ir por ahí. Sabemos que a Don Quijote lo pueden moler a palos, pero no hay una desgracia en eso. Hay una mezcla entre lo terrible que le ocurre y una cierta ligereza.

Ahí entra la selección de palabras. Las palabras no transforman el hecho, pero sí el relato del hecho. No es lo mismo el evento que el relato del evento. Si Cervantes dijera: “Lo molieron a palos, le dolió mucho toda la noche, sentía que los huesos…”, el lector necesitaría respirar. Pero Cervantes transforma la experiencia a través del lenguaje.

Es algo que también pasa en la vida cotidiana: si alguien se tropieza y se rompe un hueso, no tiene nada de gracioso. Pero cuando ya se ha curado y lo cuenta tomando una cerveza con amigos, el relato puede tener humor. Ahí está la transformación.