VALÈNCIA. Había una vez un pequeño director de cine llamado Christopher Nolan que quiso llevar a la gran pantalla una obra milenaria. Y, entre las muchas, muchísimas traducciones que se han hecho al inglés de La Odisea, escogió una en particular para su adaptación: la que publicó en 2017 Emily Wilson, primera mujer en traducir el poema homérico al inglés. A Wilson, por cierto, la película no le gustó nada. La historia tiene un giro añadido. Mientras el film de Nolan llegaba a las salas, Wilson emprendía la retraducción de La Odisea: revisando su propio trabajo, volviendo sobre decisiones que en algún momento parecieron definitivas, preguntándose de nuevo cómo debe sonar una creación que cimienta el canon de la literatura occidental.
Traducir un texto implica, inevitablemente, una toma de posición: construir una mirada y una voz propia. Pero, en el caso de las obras clásicas, ese proceso se lleva a cabo sobre títulos que ya han sido trabajados por otros profesionales y amados por generaciones de lectores. Entrar en una conversación que lleva en marcha siglos y conseguir hacerla tuya. “El peso de la tradición puede ser opresivo, te hace pensar si estarás a la altura de las versiones anteriores. Pero, aunque sea tu primer impulso, al final te enfrentas al texto con tus herramientas”, explica la traductora e investigadora Núria Molines. Y no habla de oídas. Hace unos meses, salió al mercado su traducción de la archiconocidísima, leidísima y amadísima Jane Eyre (Ediciones Invisibles). Este clásico de Charlotte Brontë cuenta con más de 50 versiones previas en castellano y algunas de ellas incluso han sido premiadas.
Cuando empezó con ese trabajo se planteó tres prioridades. La primera, “que el lenguaje de la época se mantuviera lo más fiel posible. Eso es algo que, gracias a los corpus que tenemos ahora accesibles y a la digitalización de diccionarios históricos, es mucho más fácil que hace décadas”. Otra prioridad tenía que ver con los personajes que tienen “un dialecto geográfico norteño y eso tiene una carga importante para el relato. Normalmente, en las traducciones anteriores, esto se ha neutralizado por cierto miedo a introducir términos que no son estándar, o palabras que no están en el diccionario, como si ese gran respeto hacia el clásico nos impidiera jugar con el lenguaje, cuando, en el fondo, el propio original es lo que nos está planteando”, apunta Molines. ¿Su solución? “Sin marcarlas con un dialecto del español (no iban a ser gallegos porque hubiera quedado ridículo que alguien de Escocia hablara así), intenté hacer que hablaran un poco distinto, con expresiones que no localizáramos del todo en un español estándar, que nos sonaran diferentes. Cuando Jane se va al norte, no solo se encuentra otro paisaje, sino también otro entorno lingüístico. Y eso se debe ver en la traducción, porque para ella es un shock”.
Y de una hermana Brontë a otra. Le toca el turno a Emily. El pasado mes de febrero se publicó la traducción de Cumbres Borrascosas firmada por Gemma Rovira (Ediciones Invisibles). En este caso, ese peso tenía un componente extra: existía una traducción “muy buena de Carmen Martín Gaite en castellano que me intimidaba mucho. Casi me arrepentí de haber aceptado el encargo. Pensé que qué hacía yo traduciendo esto si esa traducción es genial”. Aquí entra en juego el factor temporal: a menudo, las traducciones quedan anticuadas “sencillamente por el paso de los años. En una versión más reciente se opta por un lenguaje más acorde con el del lector actual. Evitamos estructuras acartonadas y procuramos que el texto fluya más, que esté más aireado”.
Poeta, investigadora y traductora, Gudrun Palomino ha comprobado también cómo cambia el trabajo cuando el texto ya forma parte del canon o cuenta con diversas versiones en el mercado editorial: “se ve más clara la voz del traductor y las decisiones editoriales que se han tomado frente a traducciones o versiones ya existentes”. Le ocurrió con la traducción de poemas de Sylvia Plath o Adrienne Rich para el libro Antología de las poetas estadounidenses (Alba Editorial). También vivió un episodio parecido al abordar la adaptación de La Odisea realizada por Barry B. Powell (Lunwerg): “tuve en cuenta al posible destinatario del texto, que sería (potencialmente) distinto al de una edición como la de Cátedra, comentada y filológica”.
Turno para Ana Mata. Este tipo de encargos le suponen “cierto vértigo, una responsabilidad de saber que otras personas, a quienes a veces admiras y que tienen un estatus, han traducido un volumen que ahora tienes en las manos. Eso siempre da respeto. Cuando me ocurre, lo que intento pensar es: si la editorial ha confiado en que yo podía hacer este encargo, es que puedo hacerlo. Por otro lado, poder enfrentarte a algunos títulos clásicos es un honor. Trabajar con obras de Virginia Woolf me ha permitido sentirme parte de esa cultura de la que he bebido”. La otra responsabilidad a la que se enfrenta en estas ocasiones es respecto a quienes van a leer esa versión: “por ejemplo, hay fans de Jane Austen que leen y releen su obra y, ahora, se topan con tu versión. Tienes el temor de si les gustará esa voz que tú les das, la interpretación de ciertas frases…”.
- Núria Molines. -
Evitar contaminarse
Antes de traducir un clásico hay que decidir también qué hacer con quienes lo habitaron previamente. La mayoría de profesionales prefieren no mirar demasiado atrás, trabajar a solas con el original y dejar las versiones anteriores para el final. Con Jane Eyre, Molines se fue “directa al texto para intentar no contaminarme. Si no, puedes tener la tentación de dejarte condicionar por esas decisiones. Cuando ya tenía la traducción terminada, eché un vistazo para ver cómo había resuelto algunas cosas que me generaban curiosidad”. Y como conocía la obra con anterioridad, sabía que había cuestiones en las que quería marcar la diferencia: “en inglés la narradora dice reader, y lo habitual ha sido traducirlo en masculino. Yo lo he desdoblado y hablo de lector y lectora. También por el contexto de la época, cuando las grandes lectoras de novela en ese momento eran mujeres”.
Al releer Cumbres Borrascosas en inglés, Rovira se sorprendió por la dureza y sobriedad de la novela, que no recordaba de sus lecturas anteriores: “Ese lenguaje refleja mucho aquel paisaje seco, oscuro, ventoso, húmedo en el que tiene lugar la novela. Por eso quise evitar embellecerlo o dulcificarlo, también en los diálogos en los que los personajes llegan a ser muy crueles. Mi principal aportación ha sido respetar esa aridez y esa aspereza del original”.
Mata también guarda para las últimas fases de revisión el comodín de asomarse a otras traducciones: “sobre todo con alguna frase que no acabo de entender, algo que no me cuadra o, del tratamiento de los personajes. Por ejemplo, si se van a tratar de tú o de usted, cuándo van a cambiar el tratamiento; los típicos personajes que empiezan siendo solo conocidos se tratarán de usted, pero acaban casándose: cuándo cambian, cuándo no, qué se ha hecho en otras ocasiones… Me ayuda a reafirmarme en mi opción, buscar una tercera vía u optar por otras soluciones”. En ese sentido, al traducir Una habitación propia (Penguin), decidió llevar al femenino algunas formas tradicionalmente resueltas mediante el masculino genérico: “Un libro construido alrededor de la sororidad y dirigido a mujeres pedía una voz femenina en la traducción. Era una apuesta quizá atrevida tratándose de un clásico, pero coherente con aquello que Woolf estaba reivindicando”.
Palomino también intenta evitar las traducciones de Plath cuando se encuentra inmersa en su propio proceso traductológico: “Prefiero leerlas cuando ya tengo una versión final del poema y me cercioro de que no quiero cambiar prácticamente nada”. Pero la regla no se cumple siempre a rajatabla. A veces, acudir al trabajo de un compañero permite disipar dudas: “consulté La Odisea con traducción de Miguel Temprano (Blackie Books) para tomar decisiones acerca del género de los sirvientes y criadas, porque tanto su versión como la mía son más divulgativas, pero no cambió una decisión inicial”, explica. Y durante la traducción de El cementerio marino de Paul Valéry, para Poemas del mar (Alba Editorial), revisó la traducción de Carlos Edmundo de Ory “para resolver una duda de métrica en un verso. Ambos habíamos optado por la misma solución”.
Pero traducir un clásico no consiste solo en decidir cuánto mirar a quienes lo tradujeron antes. También exige viajar hasta el mundo en el que fue escrito. Como apunta Molines, conocer bien el contexto de la época era esencial en el caso de la novela de Brontë, desde una perspectiva cultural, histórica y literaria: “cuáles eran sus influencias, hacia dónde estaban mirando creativamente… Eso te ayuda a tomar ciertas decisiones sobre mantener ciertas estructuras sintácticas o imágenes más exuberantes y fantasiosas. Puedes intuir desde qué lugar está enunciando la autora”. Y nuevamente de Brontë a Brontë, antes de comenzar Cumbres Borrascosas, Rovira se puso unas enaguas mentales: “hice un trabajo de preparación para trasladarme a ese mundo. Leí ensayos sobre esa novela y obras de Gaskell y Austen. Necesitas empaparte del ambiente. Todo ese entrenamiento paralelo, todo va a parar a la traducción”.
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Clásicos vs. inéditos
Trabajar con una obra inédita ofrece al traductor algo parecido a atracar en un territorio virgen. Un clásico, en cambio, llega lleno de huellas. Para Molines, el primer caso implica, por una parte, “abrir tu propio camino, pero también vas a ciegas en muchas cosas”. Mientras que, cuando te zambulles en un clásico, “suele haber muchos estudios que analizan intertextualidades, metáforas y otros aspectos del texto. Todo eso ayuda a afinar cuestiones que pueden pasar más desapercibidas. Por ejemplo, en Jane Eyre hay muchísima terminología relacionada con el orientalismo, muchos referentes de la India y esto se ha estudiado desde los estudios poscoloniales. Tiene un peso importante en la novela. Si acudes a traducciones antiguas, esa vertiente suele neutralizarse y desaparecer, porque quizá el traductor pensaba que en España no se iba a entender”.
En cambio, Palomino defiende que, si hay una traducción anterior, “puede que la solución presente no sea la idónea (la voz del traductor es distinta, el público es distinto, puede haber errores en la versión anterior…). La sensación de libertad del traductor puede ser mayor cuando es la primera voz en ese texto en castellano porque el lector no tiene con qué compararlo”. Una opinión que rima con la de Rovira, quien cree que al abordar una obra inédita: “Es tu libro, tu traducción y no hay miradas ajenas. Con un título que ya se ha traducido, si te tomas libertades no sabes cómo serán acogidas. Es esencial la complicidad con el editor, la confianza que te dé”.
En 2025 Mata se enfrentó a una situación en la que se entremezclaban ambos mundos: una pieza inédita de una autora clásica y muy traducida. ¿La protagonista? La vida de Violet (Lumen), de Virginia Woolf. “Ese vértigo era distinto, porque, hasta ahora, cuando me había enfrentado a una obra clásica, contaba con paratextos que me podían ayudar o con reinterpretaciones de otras personas. Y aquí estaba ante un título muy poco estudiado”, explica. Por suerte, Woolf y ella eran viejas amigas, pues, además de Una habitación propia, ya había traducido Orlando (Ediciones Invisibles), Genio y Tinta (Lumen): “Conocer muy bien a Woolf me hizo abordar esa traducción con mucha más confianza que si me la hubiera encontrado de repente. También me hizo ver cómo es la traducción de un clásico con y sin red”.
