VALÈNCIA. El Palau de les Arts recupera Salomé, la ópera con la que Oscar Wilde y Richard Strauss (en el teatro y en la ópera, respectivamente) tensionaron los límites del género, en una producción que propone reducir al mínimo el espacio escénico para expandir su dimensión psicológica. 

El montaje, firmado por Damiano Michieletto y procedente de La Scala de Milán, convierte las pocas líneas de un relato bíblico en un drama familiar atravesado por el trauma. Pero frente a la violencia de su historia, esta producción decide no mostrarla explícitamente, y si filtrarla en cada gesto y en cada imagen.

Michieletto, que ha atendido a Culturplaza a raíz de este estreno, es uno de los directores de escena más relevantes de la escena europea; además de haberse convertido en uno de los nombres más recurrentes en los 20 años de vida de Les Arts. 

— Tamara Heimbrock decía esta semana en la rueda de prensa de presentación que, como ejemplo del enfoque de esta producción, Salomé no tiene la última palabra en la ópera, pero sí la última imagen. ¿En qué lugar queríais situar a un personaje tan complejo y qué margen os daba la obra original?
— Es un relato bíblico, y también podría decirse mitológico, porque las historias bíblicas son muy simbólicas. Para mí era difícil trabajar con el vestuario de época y la situación original del relato, porque sentía que me quedaba atrapado en una imagen demasiado pesada. Por eso decidí trasladar la historia a un contexto que me resultara más interesante.

He intentado analizar el personaje de Salomé a partir de esa familia tan extraña en la que vive. Al final, la ópera funciona casi como una situación de cámara, porque no hay coro (todo sucede en un espacio cerrado). Por eso creamos una especie de habitación, un entorno muy claustrofóbico, como escenografía.

Utilizamos símbolos vinculados al relato bíblico, como el Apocalipsis o los ángeles de la muerte, pero situándolo en un contexto centrado en el drama y la tragedia de una chica sin padre, que de algún modo está siendo manipulada. Desde el principio está presente el trauma, porque vive en una familia en la que todas las relaciones están destruidas. Es una víctima que reacciona desde una situación psicológica violenta. Con estos elementos, la historia se convierte en algo muy poderoso sobre la violencia y el drama familiar.

— Para hacer esto posible, ¿era importante alejarse de la dimensión bíblica del personaje (tal vez no de sus símbolos)? Has llegado a describir la obra como un drama familiar cercano a Hamlet.
— La conexión con Hamlet parte de que él también es un joven sin padre. Su padre ha sido asesinado y su madre se casa con el hermano del difunto. Es prácticamente la misma situación que Salomé. 

Además, Hamlet recibe la visita del fantasma de su padre, que le dice que debe vengarlo y le revela la verdad sobre su muerte. Salomé también escucha una voz que procede del mismo lugar donde su padre fue encerrado, y esa voz cumple una función similar: viene a contarle la verdad. El profeta actúa como esa voz de la verdad, como una luz que revela la realidad de esa familia. El punto de partida es muy parecido, con dinámicas similares.

También hay dos personajes que llegan a un extremo que podríamos llamar locura, anuque Salomé alcanza un nivel de acción totalmente radical. Hay paralelismos que me parecen muy interesantes.

— No es la primera vez que la ópera aborda una exploración casi psicoanalítica de un personaje. Como director, ¿cómo te interesa materializar esa dimensión, tan íntima y abstracta, en escena?
— No soy un experto en psicoanálisis, así que no tengo las herramientas para hacer ese tipo de lectura. Prefiero quedarme unos pasos atrás y analizar las relaciones entre los personajes desde un punto de vista teatral, no profundamente psicológico.

Así que me centro en hechos concretos. Por ejemplo, que Salomé no tiene padre. ¿Quién era ese padre? ¿Qué le ocurre a una persona cuando crece sin esa figura y es sustituida por alguien que proyecta sobre ella un deseo sexual constante? Herodes suele representarse como alguien que mira continuamente a Salomé con ese deseo.

Me interesa crear una especie de constelación de personajes, como se dice en psicología, pero sin perder de vista que no estoy escribiendo un libro, sino montando un espectáculo. E intento entender qué sucede entre ellos porque eso me da ideas para construir la puesta en escena.

— Otro aspecto clave del enfoque en esta producción es evitar imágenes explícitas de violencia extrema. En una época en la que, precisamente, estamos tan acostumbrados a imágenes impactantes, ¿por qué te parecía importante mantenerlo así?
— Salomé es un personaje totalmente extremo. Por eso he intentado proponer imágenes que no muestren la violencia, pero que la hagan sentir. Por ejemplo, la Danza de los siete velos es una metáfora de la violencia de Herodes hacia Salomé, pero no se muestra de forma directa, sino a través de una coreografía que la expresa simbólicamente. Ese es el lenguaje que he elegido para este proyecto.

Pero no siempre trabajo así. En otras óperas puedes optar por un lenguaje distinto. No tengo un estilo fijo: depende de lo que la obra me sugiera, de lo que me provoque y de lo que me venga a la mente al hacer el espectáculo.

— Justo quería preguntarte si sientes que tus producciones tienen una marca de la casa (que es algo que enorgullece a algunos directores de escena), o si cada proyecto es un espacio de investigación y experimentación.
— No me gusta tener un estilo en el sentido de volverme predecible, de que todo lo que hago se reconozca siempre de la misma manera. Las óperas son muy diferentes entre sí. Lo que sí me interesa es contar una historia con claridad y utilizar el espacio, la escenografía y todos los elementos de la ópera para generar un impacto fuerte en el público.

No creo tener un estilo fácilmente reconocible. Me gusta cuestionar la ópera, pero también que la ópera me cuestione a mí. Eso es muy enriquecedor. A nivel musical, cada ópera que dirijo puede ser compositores y repertorios muy diferentes. Los cantantes sí deben ser muy fieles, aunque les intento implicar en la historia, pero el lenguaje escénico puede ser muy distinto en cada caso.

— James Gaffigan calificó en la rueda de prensa a Vida Miknevičiūtė como una intérprete “excepcional”, tanto musical como dramáticamente. ¿Cuál ha sido tu experiencia con ella?
— Exactamente eso. Creo que tiene un gran talento. Hace poco ganó el Premio Abbiati, que en Italia es el mayor reconocimiento en el ámbito de la ópera, y lo merece. Es muy profesional, muy generosa y muy valiente en escena. Le gusta asumir riesgos, y estoy muy contento con su sensibilidad escénica.

Le deseo lo mejor en su carrera, porque es una de esas cantantes que se implican de verdad en el espectáculo, que construyen un personaje y ofrecen una experiencia al público, no solo cantan bien.

— ¿Cómo se prepara una intérprete para un reto como el monólogo final de Salomé?
— Primero tienes que estar muy segura musicalmente, tener mucha confianza en la partitura y ser capaz de sostener un monólogo tan largo. La música tiene que formar parte de tu cuerpo, tienes que incorporarla en él.

A partir de ahí, es más fácil llevarlo a escena, porque el cuerpo ya está viviendo la fuerza de la música. Luego hay que estar dispuesta a cambiar, a llegar a los extremos. No es un personaje psicológico en una sentido estricto, hay una dimensión muy animal, muy primitiva. Con Vida Miknevičiūtė hemos trabajado en esos términos.

— Háblame del dispositivo escénico en el que transcurre todo. Tamara Heimbrock lo describía como claustrofóbico y parece evitar cualquier excesos que pueda opacar esa manera global de entender la violencia en esta producción.
— La escenografía es una metáfora de una gran tumba. Es una habitación cerrada, como estar dentro de una tumba donde ella descubre el cuerpo de su padre. Ese es el lugar donde termina la historia, el mismo donde fue enterrado su padre.

En este espacio introducimos símbolos: una gran esfera negra que se balancea, plumas que caen, flashbacks del pasado cuando se abre una pared y aparece la cama con una Salomé de niña. Es el trauma que ha vivido.

Básicamente es una caja inclinada, pero nos permite crear distintos niveles, como la tumba de Narraboth o de Jochanaan, y jugar con elementos como el fuego o la tierra. Salomé acaba cayendo en esa tumba y todo vuelve al silencio, como si nada hubiera pasado, como si la familia siguiera adelante y todo quedara oculto.

— Debe de ser muy satisfactorio descubrir cómo un dispositivo tan básico puede contener todos esos símbolos, espacios y tiempos de la historia de una forma tan contenida.
— Sí, es un espacio pequeño y muy claustrofóbico, pero intentamos aprovechar todas sus posibilidades: mover elementos, hacerlos aparecer desde arriba, abrir el fondo, introducir ángeles desde los lados, hacer surgir la tumba desde abajo, el fuego… No cambiamos el decorado: siempre es el mismo espacio. Pero al mismo tiempo sí cambia, porque generamos distintas imágenes.

— Les Arts celebra su 20 aniversario y tú has estado presente en varias ocasiones a lo largo de su trayectoria. ¿Cómo has vivido este recorrido compartido?
— Me encantaría venir a hacer una nueva producción, porque la mayoría de las veces he trabajado con producciones ya existentes que se han alquilado allí, como Don Giovanni, Salomé o Il viaggio a Reims. Crear una nueva es diferente, porque te permite vivir el teatro desde dentro.

Recuerdo la primera vez que llegué: me sorprendió mucho la arquitectura del edificio y el entorno. Pero al final, lo importante no es la arquitectura, sino las personas. El teatro lo hacen las personas. Por eso me gustaría volver y quedarme más tiempo, conocer al equipo y compartir el proceso creativo. Es un lugar hermoso y muy especial, distinto a cualquier otro teatro en el que haya estado.