¿Una segunda vida para el cine analógico en València?

En abril de 2025, Kill Bill, obra de culto de la filmografía de Quentin Tarantino, volvió a los cines. Lo hizo con un nuevo montaje, bajo el título The Whole Bloody Affair que juntaba en una misma proyección el primer y el segundo volumen. Cuatro horas y media para ver la película como estaba pensada en un primer momento. En València, además, llegó a los cines ABC Park con una copia en 35 milímetros, en cine analógico. Una auténtica rareza en las salas de la ciudad desde hace años. Fue todo un evento.

450 personas estaban en la sala de la proyección especial. La gran mayoría, gente muy joven. Miguel Moreno, programador de los ABC Park, propuso de manera informal que, quien quisiera ver la cabina de cine analógico podría asomarse durante el intermedio. Y cuando fue el momento, en lugar de dirigirse al bar o salir unos minutos a la calle, decenas de espectadores comenzaron a subir las escaleras que conducen a la cabina de proyección y agolparon la pequeña puerta del habitáculo. Muchos contemplaban por primera vez un proyector analógico en funcionamiento.

La reacción sorprendió incluso al propio Moreno: «Los formatos analógicos, 35 mm y 70 mm, de repente están de moda». Pero matiza: «Igual que la película es especial, el formato es especial. Hay que darle un tratamiento de evento. Tienes que venderlo como algo único. Si pones tres pases diarios, la gente piensa: "Ya iré". Pero si siente que es ahora o nunca, la experiencia cambia completamente».

La escena habría resultado difícil de imaginar hace apenas una década. Entre 2011 y 2014, la digitalización transformó definitivamente las salas de cine españolas. Los proyectores de 35 milímetros dejaron de ser la herramienta habitual de exhibición para convertirse, de la noche a la mañana, en maquinaria obsoleta. Muchos acabaron desmantelados, vendidos o almacenados, sin expectativas de volver a utilizarse por imperativo de las distribuidoras de cine. Era el final de un sistema que había definido más de un siglo de historia del cine.

Sin embargo, algo ha empezado a cambiar. Como ejemplo, La Odisea, de Christopher Nolan (el estreno del verano en salas comerciales), devolverá el celuloide a la actualidad con proyecciones en 70 milímetros, un formato todavía más excepcional. Paralelamente, algunas distribuidoras han comenzado a recuperar copias en 35 milímetros para pases especiales, y cada vez son más frecuentes las sesiones concebidas como acontecimientos alrededor de la experiencia analógica. No es una vuelta al pasado ni una competición con la proyección digital. Es otra cosa.

Para que hoy pueda celebrarse una proyección en celuloide no basta con conservar un viejo proyector. También hace falta quien sepa hacerlo funcionar, quien localice una copia en condiciones, quien decida programarla, y una sala que tuviera la intuición y la intención de no renunciar a una tecnología que parecía destinada a desaparecer. En València, esa red ha sobrevivido casi en silencio durante más de una década.

El mapa de proyectores que nadie pensó que volverían a encenderse

La transición al cine digital no fue un relevo pausado. En apenas unos años, las cabinas de proyección dejaron de girar alrededor de enormes bobinas de película para hacerlo con servidores y discos duros. El cambio suponía, en muchos aspectos, la mayor transformación para la exhibición cinematográfica en su historia: desaparecieron los costes asociados al transporte de las copias físicas, se simplificó la programación y se redujo el mantenimiento de unos equipos mecánicos que exigían conocimientos cada vez más escasos. En España, la sustitución de los proyectores analógicos por sistemas digitales quedó prácticamente culminada hacia 2014, un proceso que modificó de forma irreversible el parque de salas del país. Pero no todas las cabinas reaccionaron igual.

«La digitalización la viví como un drama, porque terminaba más de un siglo en el que el 35 mm era el estándar», recuerda Yuri Aguilar, coleccionista de películas y proyeccionista. Formado precisamente para trabajar con proyección fotoquímica, asegura que asistió «a la desaparición de un modelo de negocio» y de un oficio entero.

En La Filmoteca Valenciana, obviamente, la pregunta nunca fue si había que abandonar el 35 milímetros. Su propia naturaleza lo impedía. Como institución dedicada a la conservación y difusión del patrimonio cinematográfico, seguir proyectando películas forma parte de su razón de ser. Mientras las salas comerciales sustituían progresivamente sus equipos, allí el proyector analógico continuó formando parte del trabajo cotidiano, herramienta imprescindible para exhibir materiales procedentes de archivos y filmotecas internacionales.

En los Cines Babel la decisión fue distinta, aunque el resultado acabó siendo parecido. Antonio Such, copropietario y gerente del mismo, recuerda que nunca llegaron a desmontar el proyector de 35 milímetros. Apenas se utilizaba y durante años permaneció prácticamente inactivo, reservado para ocasiones muy concretas, como algunas proyecciones organizadas en colaboración con La Mostra de València. No lo hizo pensando en ninguna estrategia de futuro, sino por algo tan simple como que desprenderse de él tampoco aportaba ninguna ventaja real. Durante años ha sido poco más que un trasto dentro de la cabina.

En los Cines ABC, como en el resto de exhibidores comerciales, la digitalización fue una obligación para seguir estrenando películas. Sin embargo, la recuperación de determinadas copias en celuloide para sesiones especiales en los últimos tiempos ha demostrado que el viejo proyector todavía podía ofrecer algo que el sistema digital no proporcionaba: convertir una proyección en un acontecimiento.

Visto con la perspectiva del tiempo, ninguna de aquellas decisiones parecía especialmente trascendente. Hasta que, más de una década después, esas máquinas vuelven a ocupar un lugar en la programación. Ahora vienen los matices.

El oficio que no se enseña en la escuela

Conservar un proyector, como muchos de los aparatos mecánicos que no dependen de chips, resulta relativamente sencillo. Pero, como decíamos, lo difícil es conservar el conocimiento necesario para hacerlo funcionar. A diferencia de otros oficios técnicos, el del proyeccionista nunca contó con un itinerario formativo reglado. Se aprendía dentro de la cabina, observando al compañero más veterano, limpiando máquinas, montando rollos y asumiendo poco a poco nuevas responsabilidades. Una transmisión oral que la digitalización estuvo a punto de interrumpir de golpe.

«No hay una escuela que te enseñe», resume Miguel Vivó, desde la cabina de proyección de La Filmoteca Valenciana. Él llegó al oficio casi por casualidad, siguiendo los pasos de su hermano mayor. Primero entró en la cabina atraído por las películas de Jerry Lewis; después empezó a ayudar con pequeñas tareas hasta convertirse en su compañero de trabajo. Décadas después, sigue proyectando en la sala pública con el mismo espíritu y cariño que le empujó al oficio, y que (permitan la confesión) es contagioso y emocionante observar y escuchar.

En todo caso, el aprendizaje acumulado va mucho más allá de pulsar botones: es saber preparar una copia sin dañarla, interpretar las marcas que dejó el laboratorio, detectar un problema antes de que llegue a la pantalla o manipular materiales que, en muchos casos, son únicos. En una filmoteca, donde buena parte de las películas procede de archivos internacionales, cualquier error puede tener consecuencias irreversibles. De ahí que Vivó reste importancia a titulaciones o acreditaciones formales: «Lo que quiero es gente que sepa lo que está tocando», recuerda que defendían los responsables de La Filmoteca cuando se constituyó el equipo de proyección.

Fuera de las instituciones, esa transmisión también ha encontrado otras vías de supervivencia. Es el caso de Yuri Aguilar, coleccionista y proyeccionista, que ha convertido la conservación del 35 milímetros en su oficio desde el ámbito privado. Forma parte de una comunidad de entusiastas y coleccionistas que ha continuado proyectando, reparando y buscando copias cuando el resto de la industria ya había dado el salto definitivo al digital.

«El primer oficio que desapareció de los cines fue el del operador», lamenta. Muchos, explica, se reconvirtieron en gerentes, en personal de sala o de taquilla; otros simplemente se jubilaron: «Se ha perdido mucho oficio», resume. Paradójicamente, ahora que vuelven a organizarse proyecciones en 35 y 70 milímetros, ese conocimiento vuelve a ser necesario: «Ni siquiera las filmotecas encuentran proyeccionistas. Yo he tenido que formar operadores para una única película. Un proyector analógico funciona como un coche: si sabes conducir uno, sabes conducir casi todos».

La proyección analógica no es, aún, un oficio extinguido, pero la tecnología simplificaba el trabajo diario de las salas comerciales y el conocimiento necesario ha dejado de renovarse. 2014 fue aún antes de ayer, pero cada jubilación supone la desaparición de décadas de experiencia acumulada, y cada cabina desmontada reduce también las oportunidades de que alguien tome el relevo del oficio. Por eso, seguramente el futuro del 35 milímetros no dependa tanto de la maquinaria como de las personas.

Cuando una película no es la misma película

La reivindicación del 35 milímetros suele ir acompañada de una idea casi automática: que el celuloide ofrece una imagen superior a la digital. Quienes llevan décadas trabajando con ambos formatos responden con bastante más cautela. La diferencia, explican, no reside únicamente en el soporte, sino en algo mucho más prosaico: el estado de la copia.

Miguel Vivó ha proyectado durante décadas películas llegadas de filmotecas, distribuidoras y archivos de medio mundo. Ha visto copias impecables y otras castigadas por el uso, los empalmes o el paso del tiempo. Por eso desconfía de cualquier afirmación categórica. «Una mala copia en 35 puede ser un desastre absoluto», resume.

Recuerda, por ejemplo, una copia de A pleno sol que llegó aparentemente en perfecto estado. Sin embargo, una vez comenzó la proyección aparecieron unos rostros completamente quemados y unos fondos excesivamente oscuros. El problema no estaba en la película, sino en el positivado realizado por el laboratorio. «La gente estaba pagando por ver una copia mal hecha», explica. Desde la cabina apenas existía margen para corregir aquel defecto. A diferencia de la proyección digital, donde buena parte de los parámetros llegan ya definidos, el analógico también arrastra las virtudes y los errores acumulados durante toda la vida física de esa copia.

Pero la experiencia contraria también existe. Vivó recuerda una vieja copia de El sargento negro llena de empalmes, con fragmentos sustituidos e incluso partes en blanco y negro. Sobre el papel era una copia muy deteriorada. Sin embargo, cuando comenzó la proyección apareció una riqueza fotográfica que seguía resultando asombrosa décadas después: «Le veías incluso la marca que dejaba una gota de sudor en la piel», recuerda. Para él, esos matices siguen siendo una de las grandes singularidades del celuloide.

La paradoja es que algunas restauraciones digitales también han permitido descubrir detalles que permanecían ocultos en las antiguas copias de exhibición. Vivó cita otro ejemplo: el caso de El hombre tranquilo. Después de haber proyectado la película numerosas veces en 35 milímetros, una restauración en DCP [el formato digital] le permitió apreciar elementos de la fotografía que nunca había distinguido con tanta claridad: «Las gotas de lluvia ya estaban ahí. La cuestión era por qué antes no las veía». He aquí una de las cuestiones capitales de esta radiografía: no todo se reduce a los pros y contras de cada formato; cada restauración y cada copia cuentan una historia distinta.

De hecho, este debate con tantos matices forma parte del día a día de Nuria Castellote al frente de la programación de La Filmoteca Valenciana. Conseguir una copia en 35 milímetros ya no consiste únicamente en solicitar una película a una distribuidora. En muchos casos    implica localizar qué archivo la conserva, comprobar su estado, coordinar préstamos internacionales y adaptar la programación a la disponibilidad de un material que, a diferencia de un archivo digital, no puede multiplicarse con facilidad. Cada copia tiene su propio recorrido, sus limitaciones y, en cierto modo, también su biografía. A veces, tras todo ese proceso, llega a la cabina una película en mal estado. «Es un debate siempre: priorizamos proyectar las películas en su formato original, pero entre una mala copia en 35 y una buena restauración en DCP…». Es más, Castellote asegura que «incluso filmotecas que restauran una película hacen una copia digital para conservar la analógica. Lo que nos ofrecen es el DCP directamente por cuestiones de conservación».

En el otro lado estaría Yuri Aguilar, que critica que «tenemos una de las mayores colecciones de España para exhibición, y nuestros principales clientes ya no son las filmotecas. Son cines y centros culturales. Nuestra copia de Cinema Paradiso sale un par de veces al año porque la gente quiere verla en fotoquímico. Y se llena».

Quizá por eso quienes siguen proyectando en celuloide prefieren dejar a un lado la nostalgia y centrarse en la experiencia material. Cada raya, cada empalme o cada pequeña variación de color recuerdan que esa película ha pasado antes por otras cabinas y otros proyectores. Como vetas en el tronco de un árbol. Frente a la uniformidad del archivo digital, ninguna copia de 35 milímetros es exactamente igual a otra.

Del estándar industrial a la película acontecimiento

Si el 35 milímetros ha regresado a algunas carteleras, no es porque aspire a recuperar el lugar que ocupó durante más de un siglo. Nadie imagina un regreso masivo del celuloide. La industria funciona ya sobre otras bases. Lo que ha cambiado es el significado de estas proyecciones. Durante décadas, una copia en 35 milímetros era simplemente la forma habitual de ver una película. Hoy es un reclamo en sí mismo.

Los Cines ABC lo han comprobado en los últimos años con varias sesiones especiales. Algunas distribuidoras han vuelto a ofrecer copias en 35 milímetros para determinadas restauraciones o reestrenos, pero también hay cineastas (como el ya mencionado Christopher Nolan) que han vuelto a rodar en ese formato, y que prefieren que sus películas se puedan ver así. Esto no significa que el flujo de copias haya recuperado los niveles previos a la digitalización, pero sí que existe una red internacional de archivos, filmotecas y distribuidores que mantiene vivo ese circuito paralelo.

En realidad, el 35 milímetros ha dejado de competir con el DCP porque ya no desempeña la misma función. Igual que el vinilo no está sustituyendo al streaming, sino que es otro espacio dentro de la experiencia musical.

Algunos proyectores que sobrevivieron casi por casualidad a la digitalización, vuelven hoy a encenderse. No son la tecnología dominante ni pretenden volver a serlo, pero parecen tener una segunda vida como una forma distinta de ver cine, un acontecimiento.

Pero, sobre todo, cabe recordar que todo esto es posible porque, a pesar de la insistencia y la obligatoriedad de las distribuidoras por la digitalización inmediata de las salas de cine y el cambio de modelo, hubo personas que insistieron, intuyeron y conservaron. Los parias del séptimo arte se han convertido, una vez más, en sus guardianes.

* Este artículo se publicó originalmente en el número 138 (julio 2027) de la revista Plaza