VALÈNCIA. María José Soler descubrió muy pronto que su vínculo con la danza iba más allá de la técnica. Desde que en 1986, abordó a su madre en la cocina de casa para decirle que quería aprender a bailar, entendió que el movimiento era, sobre todo, una forma de comunicar. “A lo largo de mis estudios, siempre destacaba en las asignaturas de interpretación, porque lo que mejor se me daba, más allá de ejecutar los pasos con precisión, era darles vida, emoción y verdad”, detalla una creadora que pronto se sirvió del cuerpo como mensaje.

Esa intuición, cultivada entre la disciplina del ballet y el impulso expresivo de la actuación, la fue llevando casi sin darse cuenta hacia la dirección de movimiento, una profesión que hoy reivindica. 

Tras tres años en los que ha compaginado la asesoría escénica con la gestión cultural y la docencia en la ESAD -donde ha ejercido de profesora especialista en producción teatral-, la bailarina y coreógrafa retoma su cruzada para que el movimiento escénico y teatral obtenga el reconocimiento académico que merece, el de asignatura optativa en los Conservatorios Superiores de Danza, “pues es evidente que puede ser una salida profesional”.

- ¿Qué diferencias hay entre tu trabajo como coreógrafa y el de directora de movimiento?

- La diferencia no la marco yo, sino el imaginario social de las palabras y el tipo de producto cultural final. Cuando, por ejemplo, me llaman para coreografiar en un musical, lo hacen teniendo en mente bailes con pasos reconocibles. dibujos que adornan el espacio y que, al igual que la música, ayudan a contar la historia. Sin embargo, el término dirección de movimiento va mucho más allá de la forma, implica la construcción de un marco en el se va a desarrollar la historia y que ha de estar contrastado con la propuesta de dirección. Me refiero a recorridos, cualidades, niveles, ritmos… Se crea una base firme, como un denominador común de movimiento, sobre la que va a transcurrir toda la obra.

- Tu primer trabajo en esta disciplina fue en 2007 para El sí de las niñas, dirigida por Vicente Genovés, en 2007, donde te encargaron una coreografía del saludo. ¿Nos concretas en qué consistió aportar manierismos a un hola y un adiós?

- Fue mi primera negociación con los intérpretes sobre lo que aportaba el movimiento a la obra y la importancia de no reducirlo solo a unos pasos de baile. Recuerdo que no fue fácil, pero estaba tremendamente entusiasmada y esa actitud me ayudó mucho a gestionar la situación. Fue una experiencia intensa, corta y con bastantes nervios, pero de los buenos, de respeto por todo el equipo. Venía de estar ocho años en Barcelona trabajando, dónde estaba muy en contacto con la danza-teatro. Como El sí de las niñas de Moratín tiene un final feliz y la danza ha sido usada de manera habitual en las liturgias de celebración, para cerrar la obra Vicente solicitó a una especialista en movimiento para una coreografía a la que llamó Saludo. Fue entonces cuando la directora general de Teatres en aquella época, Inmaculada Gil-Lázaro, que conocía mi trayectoria, me llamó y me lanzó el reto apostando por mí trabajo.

- Este año se cumplen 18 de aquel debut. ¿Qué proyectos destacarías de tu trabajo ahora que alcanzas tu mayoría de edad?

- De los proyectos que más orgullosa estoy es de Escena Erasmus, porque gracias a la generosidad de su equipo se me permitió desarrollar una fórmula en la que siempre he creído, donde música, texto y movimiento tienen el mismo peso. Las tres disciplinas están al servicio de la historia. Eso creó una marca, una manera de hacer, que a día de hoy, sigue vigente de la mano de Julia Cambra, que ha sido una alumna privilegiada. Cada obra tiene algo que me gusta, un sello, un sabor del momento en el que fue creada, todas tienen algo de mí, las siento como mis hijas. A ese respecto, le tengo mucho cariño a Innerland (la isla interior), tanto por el momento en que fue creada como por sus músicos, unos excelentes profesionales y mejores personas que me hicieron que crear a su lado fuera tan fácil y bello. El próximo espectáculo el el que voy a trabajar como directora de movimiento es también con CRIT, Pobres.

- La forma en que una persona camina y se mueve, los gestos de sus extremidades, la postura al quedarse quieta... son la acumulación de toda una vida, ¿cómo condensas toda esa información sobre la psicología y la experiencia de los personajes?

- Es un trabajo por capas, imposible de abordar de una sola vez. Vas desbrozando por partes el trabajo a través de ejercicios de ritmo, orientación, coordinación, escucha, integración de la palabra y del cuerpo. Vas poniendo herramientas al servicio de los intérpretes para que ellos las utilicen y escojan de cuáles se van a servir para construir su personaje.

- ¿Cómo te coordinas con la dirección de escena?

- Siempre estoy en contacto con esa figura, camino a su lado, escucho sus necesidades, todas sus ideas, las que implementará y las que no, me embebo de su imaginario, de sus referencias… Valoro el tiempo que ese trabajo puede llevar y negociamos un calendario. Generalmente, cuando un director o directora cuenta con una especialista de movimiento, es consciente de que hace falta tiempo para trabajar el cuerpo, y no hay problema en repartirse las horas de ensayo y de construir una planificación en la que se avance con palabra y cuerpo paralelamente y en muchas ocasiones a la vez.

- ¿También tratas con las personas responsables de la dramaturgia?

- En muchas ocasiones, los dramaturgos con los que he trabajado -Jaime Pujol, Diego Braguinsky, Anna Marí- ejercen también la dirección. Cuando son figuras distintas, si la obra es contemporánea y el o la  dramaturga vive, siempre se hace una reunión con todo el equipo creativo y se les conoce. Es necesario saber lo que quieren decir al poner una acotación de movimiento. Por ejemplo, me viene a la cabeza que en Troyanes Fucking Nowere sonaba Cheek to Cheek y en ese momento, Atenea y Poseidón bailaban. En este caso, junto al director, Santiago Sánchez, a partir de esa acotación, construimos el significado de ese baile de dioses.

- He leído sobre diferentes técnicas con las que se suele trabajar en el entrenamiento de movimiento, como la Alexander Technique, Dalcroze Eurhythmics y la Williamson Technique. ¿Te sirves de alguna de ellas?

- En realidad, las uso todas y ninguna. Digamos que con el tiempo vas construyendo tu propia manera de hacer en función del objetivo que quieres alcanzar y el tiempo disponible para implementarlo. Cada vez las producciones son más exprés y has de trabajar muchas cosas en poco tiempo, con lo que el trabajo previo, el de casa, el que se hace en la sombra para luego sacar el máximo del elenco en el ensayo, es mucho. Ahí junto ejercicios más terapéuticos y correctivos (Alexander) con otros más rítmicos (Dalcroze) o expresivos (Williamson). Lo importante es tener una caja de herramientas actualizada y sólida y saber adaptarla a las necesidades de cada proyecto o momento del proceso creativo.

- ¿De qué manera influye el espacio escénico en tu trabajo?

- De manera transversal, el espacio escénico es donde transcurre la realidad de los personajes, el lugar en el cual se desarrollan sus historias y transitan sus cuerpos. Una pared, un escalón, una cuerda o una puerta pueden habitar el escenario representando exactamente lo que son o llegar a ser un personaje más hablando desde la perspectiva del movimiento. Hay elementos escénicos como el ascensor que aparece en El Mercader Amante, dirigida por Jaime Pujol, que tenía una partitura de más de 20 movimientos. Mi opción favorita es que la escenografía sea transitable, con diferentes niveles y profundidades escénicas y que todos los movimientos se hagan a vista por los propios intérpretes. Por ejemplo, cuando trabajo con CRIT Companyia de Teatre, que es a menudo, me dejan total libertad creativa para componer el movimiento. Hay un ejemplo de esto en L‘increïble assassinat d Ausias March. La directora, mi compañera Anna Mari, propuso ese viaje a la vida de Ausiàs March a través de cinco puertas practicables diferentes, con ruedas y marcos que los intérpretes se encargaban de mover, siempre de manera orgánica y justificada, para generar los espacios de las diferentes escenas.

- Tu trabajo consiste en ayudar a los actores a habitar sus personajes tanto en el nivel físico como psicológico, ¿cómo se coreografía la mente?

- El lado psicológico suele ser un trabajo de la directora o el director, aunque es verdad que yo desde fuera les propongo situaciones desde el cuerpo, para que elijan y les hago de espejo devolviéndoles aquellos impulsos, gestos o movimientos por los que han pasado de manera inconsciente para hacer crecer al personaje. A este nivel de complejidad psicológica, recuerdo la propuesta de Rafa Calatayud en Tórtola, sobre las 3 “tortolitas pequeñas” cada una de ellas era una danza de tórtola y las tres juntas configuran la personalidad ecléctica, revolucionaria y sensible de Carmen Tórtola. No tenían texto, solo cuerpo, y con su presencia escénica acompañaban el hilo dramático del arco del personaje.

- ¿Cómo trabajas con el propio lenguaje corporal de los y las intérpretes? ¿Incorporas sus movimientos o tratas de anularlos?

- Nunca anulo el impulso o propuesta del intérprete. Siempre lo contemplo y parto de él como posibilidad. Propongo y ellos lo recogen, transforman y mejoran. 

- ¿Qué peso tienen las entradas y salidas de los personajes del escenario?

- Me gustan las obras en las cuales todo el elenco está encima del escenario durante el tiempo que dura la pieza. Por mí, reduciría al máximo las entradas y salidas de esa caja mágica que es el escenario. Un actor puede desaparecer tras una pantalla pero estar en escena detrás de la misma. Yo siempre trabajo las transiciones como si fueran escenas. Un intérprete sale de escena pero no de la historia, la historia no la abandona…

- ¿También preparas a los actores y a las actrices para que los personajes abandonen sus cuerpos?

- Me encantaría, pero mi trabajo siempre termina el día del estreno. No puedo ayudarles a abandonar esos personajes, quizás sí a vaciar con el que vienen puesto desde la última producción.