Víctor Lucas: "Tengo un gran problema y es que antes de terminar un proyecto, ya estoy pensando en el siguiente"

VALÈNCIA. La palabra más repetida en esta entrevista, e intuimos que la que mas martillea la mente incansable de Víctor Lucas es la responsabilidad. El alicantino aborda el género musical desde cero con el mismo rigor, ya sea encaminado a remover conciencias adolescentes con su obra sobre el acoso escolar Bruno, ya para embarcar en la nostalgia a los seguidores de Nino Bravo o para poner de acuerdo a todos los miembros del público familiar en montajes como El misterioso verano de Alba Ryder.

El intérprete, compositor, libretista y director de escena es uno de los creadores más prolíficos y polivalentes de la escena, pero en esta serie estival lo entrevistamos por su condiciones de entusiasta especialista en teatro musical.

- En tu Instagram lanzas una llamada a la acción directa: "Vivo de locuras. ¿Me propones una?". ¿Cuál es la última locura en la que te has o te han embarcado?
- Justo este domingo preestrenamos El misterioso verano de Alba Ryder en los Teatros Luchana de Madrid, con música original de Mamen Mengó y mía. Nosotros habíamos estado allí con otros espectáculos propios, pero lo chulo es que es la primera vez que se atreven a producir y nos han llamado. La obra está ambientada en el verano de 1987. Hay bicicletas, walkies, cintas de casete, recreativos y un juego misterioso que acaba tragándose a los personajes. El público forma parte de la aventura y puede incluso intervenir desde el patio de butacas, y como siempre, nos gusta dar un pellizquito al final con una moraleja bonita, en este caso de aprendizaje entre hermanos y de volver a mirarse un poco. Yo tengo un gran problema y es que antes de de terminar un proyecto, ya estoy pensando en el siguiente.

- ¿Y hay siguiente?
- Pues sí, hay siguientes. Una cosa que tiene que ver con con las Fallas de València y no puedo confirmar todavía, y de cara a Navidad, la visita a un personaje mítico español que es pequeñito y al que le gusta mucho el queso. A finales de enero de enero de 2027 estaremos en el TEM con Bruno, y luego tenemos una gira que nos llevará a Alcoi, Villena y nuevos sitios, porque creemos que este musical fue algo muy extraordinario, con nominaciones a los Max, a los premios del IVC... Hasta entonces nadie había hecho un musical sobre el acoso escolar, prolongamos durante meses y meses. Creo que resultó inaudito en la historia del teatro en Valencia, con casi 10 personas sobre un escenario en un musical de medio formato. Hemos querido volver a darle otro impulso, porque creemos que no puede morir.

- ¿Dónde te suele sorprender la inspiración?
- Puedo tener ideas caminando, conduciendo, en mitad de un ensayo, encontrarme a las 6 de la mañana grabando una nota de voz en la cama, en silencio, para que mi pareja no se despierte, pero realmente, el momento en el que empieza a convertirse todo en música, sucede siempre delante de las teclas del piano, que toco desde los ocho años. Es un instrumento que tiene algo muy teatral, porque puedes probar el ritmo, el acompañamiento, la melodía y la armonía a la vez. Me entusiasmo en las teclas. Me meto en el personaje y me cuesta mucho menos transmitir la emoción que se necesita en cada momento.

- Y con ocho años, ¿ya tenías claro que el piano era tu instrumento?
- No, yo a mi madre le pedí aprender a tocar el tambor, pero fuimos al conservatorio y se inventó que no quedaban y que solo estaba disponible el piano. Lo hemos hablado muchas veces. ¿Qué hubiera pasado si…? Son de esas decisiones fortuitas que suceden en cinco minutos y te cambian la vida.

- Nunca lo sabremos. Ahora quizás serías batería en algún grupo de hardcore.
- A saber… A los 16 años, en mi pueblo, Villena, tuve una banda de rock, porque me seguían interesando muchísimo los ritmos y la batería. Fue mi época emo, yo iba con melenas. Tocamos en el instituto, no llega a 10 veces. Siempre me ha gustado mucho llenar las obras de ritmo. Unos buenos graves te golpean todo el cuerpo sin que prácticamente te des cuenta. Eso me ha hecho entender que en un espectáculo es muy importante el latido. Son sensaciones que no pasan por el raciocinio, como una flecha directa a la emoción.

- Cuando empiezas un proyecto, ¿qué nace primero en tu cabeza: la música, la letra o el relato dramático?
- La mayoría de las veces es la necesidad dramática lo que crea la canción. Pienso qué le está pasando aquí a este personaje, qué es lo que quiere, qué es lo que no es capaz de decir, qué es lo que queremos cambiar después de este número. El proceso creativo es muy anárquico: primero empieza a aparecer una melodía, una frase, un ritmo, y cuando comienzas a llevarlo a la escena se va convirtiendo en parte de la historia y se va fusionando. Pero también hay otros momentos en que te levantas con una frase o una melodía en mente que tiene mucho que ver con la obra. No sabes dónde va a estar, pero es tan buena que no puedes resistirte a meterla, así que Mamen y yo hacemos por tomar esa curva e ir hacia allá si lo que ha surgido es verdaderamente bueno. Aunque puede surgir algo maravillosa de manera aislada, pero al final no servir para el espectáculo, porque en un musical no basta con escribir buenas canciones, sino que has de conseguir que después de cada canción la obra esté en un lugar distinto y haya transformado al espectador.

- ¿Cuáles son tus grandes referencias en la composición, los autores de bandas sonoras de cine o de artes escénicas?
- Soy bastante promiscuo. En el teatro musical me interesa mucho Stephen Schwartz, el creador de Wicked, responsable de muchísimas letras de canciones de Disney que conocemos hoy en día, porque tiene una manera de convertir la música en dramaturgia que me interesa muchísimo. Otro de los grandes de la escena es Alan Menken, porque tiene una capacidad extraordinaria de construir melodías que parecen inevitables, nacidas para ese momento. Es como cuando DaVinci esculpía una piedra y decía que la escultura estaba ya dentro de ella. Por otro lado, en el cine, muchas veces no somos conscientes de que hoy en día tenemos a Mozarts y Beethovens contemporáneos que son tan grandes como ellos. Ese es el caso de John Williams. Empiezas a citar sus creaciones y ahí están Supermán, E.T., Indiana Jones… Ha conseguido que sus canciones queden grabadas a fuego. Me parece algo tan extraordinario…

También escucho muchísimo pop, electrónica, clásica, canciones que de repente descubro por casualidad, porque todas las nuevas referencias que puedas ir metiendo en el hipotálamo, te nutren. Muchas veces explico en los cursos que imparto que la mente siempre se va a un camino neuronal que conoce, y corremos el riesgo de ejecutar todo el rato los mismos patrones dramatúrgicos o musicales, así que tenemos que intentar alimentar el inconsciente. Hace poquito lo hablaba con Jaime Pujol, que me decía que cuando tiene que escribir una obra, lee muchísimo para absorber otras cosas y otras maneras. A tu cabeza necesitas darle un poquito de cóctel para crear algo que hasta ahora no has creado.

- Te has especializado en la creación de musicales desde cero, abordando tanto el público adulto como el familiar, con piezas como El viaje de Greta y Bruno. ¿Qué cambia en tu trabajo compositivo al dirigirte a niños o adolescentes?
- Cambia el código, pero no la exigencia. Con los niños siempre intento buscar una comunicación más inmediata, con melodías más reconocibles, con ritmo, juego, humor, sorpresa, pero eso no significa hacer una música más simple. Además, los niños tienen un detector de aburrimiento, lo tenemos comprobado. Son despiadados. En el momento en el que descubren que estás intentando meterles una idea en la cabeza o ser pedagógico, empiezan a bostezar, a saltar, a correr por el patio. Durante mucho tiempo se ha tratado al público infantil como si admitiera cualquier cosa: ponemos ahí unas canciones, cuatro bromas, colorcitos, y ya tenemos un espectáculo. Pero nosotros no lo entendemos así, y elevamos muchísimo la responsabilidad.

Y con los adolescentes, el gran error es decir que hay que escribir para adolescentes: cuando intentas buscar artificialmente su lenguaje o parecer más modernete, estás muerto. Hay que hablarles como personas que están atravesando uno de los momentos emocionalmente más salvajes de la vida. Con Bruno y Tot eixirà malamente (i serà perfecte) pretendimos desde el principio no suavizar el conflicto, ir hasta el límite para que entraran en la historia y hablar su lenguaje. El humor, el pop y la energía son una buena puerta de entrada, pero todo tiene que ser verdad.

- ¿Aplicas el mismo rigor creativo entonces para ambos públicos?
- El niño merece exactamente el mismo respeto que un adulto y además, muchas veces, a la vez que escribes para un menor, también lo haces para su madre, para su tío, para su abuela. Todos están sentados en primera fila. Así que hay muchísima más responsabilidad, porque la historia tiene que funcionar para todos sin infantilizar a ninguno. Por eso nos gusta mucho poner en valor el teatro familiar: tiene que dejar de ser una categoría para simplemente convertirse en teatro. Punto.

- Tu trabajo no busca solo el entretenimiento, sino utilizar el teatro musical como plataforma para tratar temas de calado. ¿Qué potencial tiene este género para remover al público frente al teatro de texto tradicional?
- No creo que tenga más potencial que el teatro de texto, pero es un arma diferente: la música consigue saltarse la parte racional del espectador. Una frase te puede hacer pensar, pero si es cantada en el momento adecuado, te provoca una emoción antes incluso de que hayas decidido pensar sobre lo que te están contando. Hay otros recursos, como la memoria musical, porque siembras una melodía al principio de un espectáculo, asociada a algo aparentemente inocente y la recuperas media hora después completamente transformada. Para entonces el espectador casi no recuerda dónde la escuchó, pero su cuerpo, sí, y se le ponen los pelos de punta.

Todo esto te permite hablar de asuntos muy duros, como en Bruno, pero sin convertir el escenario en una conferencia. En ese montaje nos permitimos hablar del acoso escolar, pero nuestra misión no era impartir una lección sobre el bullying, sino conseguir que durante 90 minutos te importara lo que le estaba ocurriendo a esa persona que tenías enfrente. Lo primero que intentamos siempre es la emoción.

- Has dedicado musicales a personajes reales y admirados como Tórtola Valencia o Nino Bravo. ¿Cómo se aborda la composición cuando debes capturar la esencia de figuras tan icónicas sin caer en la imitación?
- El más reciente fue el dedicado a Nino Bravo, y la primera decisión fue, precisamente, renunciar a imitarlo. Existe la tentación de construir una exposición, un museo, de reproducir un sonido, la época, la imagen, como cantaba…, pero nos interesaba muchísimo más preguntarnos qué queda de esa persona cuando apartas al icono. Este tipo de proyectos no consisten en componer canciones nuevas, sino en algo que me parece igual de apasionante: ordenar, interpretar, adaptar y convertir el patrimonio musical de una persona que ha dejado un legado inmortal para sorprenderte de otra manera.

Entonces, ¿cómo conseguimos que alguien que conoce esas canciones desde hace 50 años las escuche de otra manera? Reinventándolas y contando muchos recovecos de la existencia de Nino Bravo que hasta ahora no conocías, fusionando esas vivencias con sus grandes éxitos.

- Cuando alguien compone canciones para un grupo, responde a una necesidad personal de expresión e incluso de catarsis. En cambio, en el teatro, la música está al servicio de una narrativa. ¿Cómo distingues la composición para artes escénicas de otros géneros musicales?
- La gran diferencia que veo es que en el teatro no escribo lo que quiero contar yo, sino lo que necesita contar el personaje, y esto te obliga constantemente a salir de ti mismo. Una canción puede tener una armonía que jamás utilizaría en una canción para un disco, pero ser exactamente la música que necesita ese personaje.

Si puedo quitar una canción del musical y la historia continúa exactamente igual, esa es la primera sospecha de que ese tema no debe existir ahí. O sea, un número musical tiene que descubrir un secreto, enamorar, romper una relación, incluso cambiar nuestra percepción del personaje. Tiene que estar construyendo un relato, ha de estar al servicio de la narrativa: una canción puede existir por sí misma, pero una canción teatral tiene responsabilidades.

- En el panorama actual, nos encontramos tanto con grandes montajes con banda en vivo como con producciones que recurren a música enlatada. ¿Cómo afectan una u otra a la energía del espectáculo?
- Me encanta la música en directo. Hay algo que ocurre cuando la música está respirando con los actores. y que es imposible reproducir exactamente igual cada noche. Eso es lo que lo hace humano y lo hace único. Dependiendo del día, el tiempo, puede respirar, el silencio puede crecer, la interpretación variar… Y los músicos forman parte de eso. Hay una escucha que es maravillosa, y una sensación de peligro de que todo está sucediendo ahora mismo que es de las cosas más bonitas del teatro. No obstante, tampoco demonizo la música grabada. He trabajado muchísimo con ambos sistemas y hay espectáculos que por formato, presupuesto o el universo sonoro que necesitan, pueden resultar perfectamente compatibles con una producción grabada. El problema aparece cuando la escena acaba siendo esclava de la pista. Una mala banda en directo no es mejor que una magnífica producción musical grabada, pero cuando puedes tener músicos sobre el escenario escuchando a los actores y formando parte de la realidad, la energía que se genera es muy difícil de sustituir.

- Dentro de una partitura y un libreto tan pautados como los de un musical, ¿queda algún espacio para la improvisación en el escenario?
- Yo creo que la improvisación forma parte del teatro. Llevo 16 años currando con la compañía Imprebís, con los que llevo muchísimas noches improvisando directamente las cosas que el público escribía en un papel. A mí me interesan los momentos de improvisación en el escenario, pero no en el sentido de inventarse cada noche media función: improvisar no significa hacer lo que te dé la gana; justamente lo contrario, conocer tan bien la estructura que puedas jugar dentro de ella sin romperla, porque hay silencios, hay miradas, tempos de comedia, reacciones con el público. Todo eso está vivo y nunca es exactamente igual. Muchísimas de las mejores cosas que aparecen en los ensayos son por accidente. En el espectáculo de Nino Bravo, hubo momentos que surgieron improvisando, funcionaron y acabaron convirtiéndose en parte de la función. O sea, me gusta hablar de una verdad ensayada. El libreto y una partitura son el mapa, pero cada noche tienes que recorrer ese camino con los mismos pasos, pero viendo que a lo mejor hay un bachecito y resolver cómo lo saltas, cómo lo resuelves. Vamos al teatro para asistir a algo único que no podría suceder de otra manera

- Juanma Latorre, de Vetusta Morla, ha afirmado que las limitaciones en artes escénicas no son para él un freno, sino una motivación. ¿Sientes que los límites del libreto, los tiempos de escena o la técnica son cortapisas o, al contrario, una guía para tu creatividad?
- La libertad absoluta me parece mucho más peligrosa que un buen límite. La experiencia te enseña que ante problemas como una escena ha de  durar cuatro minutos, que solo dispones de tres intérpretes, que hay un actor que toca el violín o que no puedes hacer un cambio de escenografía, se generan unas decisiones que pueden ser súpercreativas. Ahí aparece muchas veces el lenguaje propio de un espectáculo.

Otra cosa es romantizar la precariedad: tener menos presupuesto no te convierte automáticamente en más creativo, pero una limitación artística concreta sí puede ser maravillosa porque vas a darle al seso hasta que el resultado sea la caña. Si cedes a la improvisación, tienes claros los límites, tratas con respeto a tus intérpretes y hay un clima bonito de ensayos, donde exista mucho diálogo, la creación no tiene límites.