VALÈNCIA. En Villamaría tienen un escenario en un mitad de un campo de naranjos. Al aire libre, un grupo de teatro de local, tan alejado de Madrid, ensaya una versión libre de La Gaviota de Chejov. Y sin quererlo, porque hay sentimientos que no se acaban de controlar nunca, la situación familiar de Villamaría se va pareciendo cada vez más a la propia trama de la obra que ponen en escena.

Chéjov ha sido una constante en la carrera de Víctor Sánchez Rodríguez, dramaturgo valenciano que estrena en el Teatre Rialto la nueva producción del Institut Valencià de Cultura, El aguante, una obra que no adapta sino que construye con el detritus de las pasiones de siempre que seguimos sin saber descifrar: el amor, la familia, las aspiraciones, las huidas que soñamos para sacar nuestra vida de aquí.

— Chéjov es una constante en tu obra y en tu trayectoria. ¿Qué significa para ti y por qué volver ahora a él con La gaviota?

— Creo que, cuando uno escribe o hace teatro, se fija en aquello que admira, en lo que le gusta. Eso siempre tiene implicaciones complejas. No es solo un golpe de emoción, también te hace reflexionar.

De Chéjov, lo que más me gusta es que encontró una forma dramática de mostrar sin juzgar. Eso me parece propio del arte más inteligente: presentar sin tomar partido. Su punto de vista es el de la humanidad y sus contradicciones, y eso siempre me ha interesado mucho.

Siempre pongo el mismo ejemplo: es como un grupo de chicas o chicos que se juntan para tocar música porque les gustan los Sex Pistols o The Smiths. Al final, los dramaturgos y quienes hacemos teatro empezamos porque nos gustan unos autores, porque hemos visto algo que nos ha atravesado.

A mí Chéjov me atravesó. Y la primera obra que lo hizo fue La gaviota, que además es mi favorita. Sentí que estaba en el momento justo para enfrentarme a este trabajo. Y, aunque se hable de adaptación, yo lo entiendo más como coger un material que existe y hacer otra obra, transmitir lo que yo sentía que tenía que transmitir.

— El aguante funciona, esencial, como un dispositivo metateatral por la distancia con la obra original, por el proceso que muestra, por los temas y por el hecho de que los personajes adopten el nombre del elenco. ¿Qué te aportaba este planteamiento? ¿Qué creías que podía sumar a la historia?

— La gaviota empieza ya con una mise en abyme: Treplev intenta hacer una representación delante de su madre porque, ante todo, busca su amor y su validación. Y eso también es simbólico: la validación que te da la profesión, la que te dan quienes han tenido una carrera antes que tú. El drama de Treplev es que no se la dan. Quiere hacer lo contrario que su madre, pero en el fondo lo que quiere es que ella lo acepte.

Eso me parece muy chejoviano y muy humano, porque muchas veces hacemos lo contrario de lo que necesitamos. A veces no haces lo que sientes, sino lo que crees que puede manipular al otro. Pero Treplev no intenta manipular, intenta reivindicar su teatro.

Ese teatro dentro del teatro —que también estaba en Hamlet— fue para mí una manera de abrir muchas puertas sin desligarme de la historia ni de la trama. Al final seguimos contando una historia: la de una familia atravesada por el teatro, por la pasión por el arte, por el deseo de vivir en él y no tener una vida “normal” —entre comillas. La obra está salpicada de momentos de metateatro, de mise en abyme, que me parecen interesantes porque abren muchos significados. 

Y también porque El aguante es un homenaje. He intentado que sea un homenaje sincero, con sus luces y sus sombras, al teatro, y también al teatro valenciano, del que formo parte. He intentado que el elenco recorra todo el espectro de la profesión en València: desde Empar Ferrer, que tiene 78 años, pasando por Marta Belenguer, Lorena López, Toni Agustí, hasta Manuel Canchal y Jorge Motos, que tienen unos 25. Me interesaba que estuviera representada esa diversidad generacional.

— Más allá de la escritura, cuando ya te encuentras con el elenco y compartes la obra, ¿de qué manera una pieza que reflexiona tanto sobre el propio proceso teatral “contamina”, en el buen sentido, los ensayos y la dirección de actores y actrices?

— Durante el proceso hemos sido muy conscientes de que estábamos buscando algo. Sobre todo en la primera parte, donde se reflexiona mucho sobre el teatro y sobre el ensayo, había momentos en los que decíamos: “Es que lo que estamos buscando en el espectáculo es lo mismo que está buscando el personaje en la escena”, y se producía un cortocircuito muy bonito.

Ahora, que estamos a punto de estrenar y también cuando hablamos con la prensa, empezamos a pensar más en lo que hemos hecho. Y creo que eso es bueno, pero también es importante desconectar. Durante el trabajo no hemos sido demasiado conscientes de lo metateatral que era todo, y creo que eso nos ha ayudado.

Hay algo de inconsciencia que te coloca más en las tripas, más en el trabajo que en la reflexión sobre el trabajo. Y ahora se está produciendo la magia de que todos nos demos cuenta de que realmente estamos hablando de lo que estamos hablando.

— ¿Qué pasa entre los naranjos? ¿Cómo escribes y construyes ese segundo plano de la trama, que necesita un equilibrio muy concreto?

— Ahí hay un gran trabajo de Luis Crespo en la escenografía. Hay una anécdota de Hitchcock hablando con Truffaut, en la que le dice que si vas a rodar una película en París, el primer plano tiene que ser la Torre Eiffel. Aquí pasa algo parecido con los naranjos: contextualizan; esto sucede en València.

Pero además los naranjos tienen naranjas y es verano. No es realista —porque si fuéramos realistas, habría que ajustar exactamente la floración o la estación—, pero no importa. Estamos utilizando el signo de manera consciente, descarada incluso.

A mí me gusta que se vea el teatro: que se vean los focos, las calles, los mecanismos. No ocultarlo. Es casi una mezcla entre una concepción brechtiana y cierto naturalismo. Ese cruce me interesa mucho. Y luego está el uso de la gasa y de la transparencia, que permite construir un segundo plano. Como director, poder contar también desde ahí es maravilloso.

— Hay momentos en los que los personajes lanzan ideas muy vehementes, incluso grandilocuentes, sobre el teatro. El público puede sentirse interpelado por esas ideas, pero la forma en que se expresan genera cierta distancia, casi de caricatura. La obra no parece asentarse en una posición absoluta sobre qué tipo de teatro defiendes. ¿Qué te pasaba cuando escribías esos fragmentos?

— Yo milito en el teatro que está vivo. Dice Declan Donnellan dice que no hay buen teatro y mal teatro, que hay teatro vivo y teatro muerto. A mí me interesa el teatro vivo. Creo en el diálogo entre creadores. Cada uno venimos de un padre y de una madre distintos. Lo que no defiendo es la militancia dentro del teatro, que me incomoda profundamente. Yo crecí teatralmente en un entorno muy hostil, donde parecía que un tipo de teatro tenía que anular a otro, y eso no me interesa.

Habrá teatros que no me atraviesen, y otros que sí. Habrá propuestas que me interesen aunque su ejecución no me convenza del todo. Pero creo que debe existir respeto y espacio para todo. Si tengo que decir qué teatro siento más honesto para mí, es aquel donde hay ficción. El aguante habla de mí, de cosas personales, pero necesito la máscara del personaje, la ficción, incluso la trama, para poder hablar de todo eso. Yo no podría hacer autoficción porque me moriría de vergüenza, pero respeto profundamente a quien la hace bien.

En la obra intento mostrar distintas maneras de entender el teatro y también esa beligerancia que a veces existe. Porque el teatro siempre va a tocar una línea muy íntima, la línea de flotación de tu emoción. A veces eso ocurre y a veces no. Hay autores y autoras que saben hacerlo y otros que no, y eso forma parte de la complejidad del oficio.

He hecho muchos tipos de teatro, he jugado con géneros distintos, pero creo que hoy se exige una militancia en todo, también en lo artístico, y a mí la militancia no me interesa. Tengo mis ideas políticas, pero no milito en ningún partido. Necesito poder dudar de mí mismo y de lo que creo.

— En la obra hay un juego de espejos —dos Ninas, dos directores—. ¿Entiendes esas dos maneras como opciones enfrentadas o como caminos paralelos que no necesariamente entran en conflicto?

— Hemos trabajado mucho para que no haya una verdad absoluta. Por ejemplo, el personaje de Manu admira al personaje de Toni; y Toni en ningún momento invalida a Manu. Eso me interesaba mucho.

Si entráramos en un terreno más complejo, hablaríamos de qué es el talento. He pensado mucho en eso estos meses. Creo que tiene que ver con la capacidad de empatizar con lo que estás haciendo. Lo veo en los actores: hay quienes se creen de verdad lo que hacen, y otros que utilizan el texto para contar su propia historia. Y eso no me interesa, ni creo que le interese al público. Lo que me interesa es ver lo que está haciendo esa persona en escena. Y eso también ocurre cuando escribes o cuando diriges.

No se trata de que unos se invaliden a otros. Hay un momento en que el personaje de Toni dice que no entiende esa obsesión de Manu con el teatro nuevo y el teatro viejo, que hay sitio para todo el mundo. Y Lorena le responde: “La verdad es que no hay sitio para nadie”. Creo que la beligerancia nace muchas veces de la escasez de oportunidades. Hay pocos espacios, pocas convocatorias, pocas residencias. Vivimos en un embudo. Y eso genera enfrentamiento.