En España llevamos años alimentando una paradoja difícil de ignorar: cada vez va menos gente al cine, pero cada vez destinamos más recursos públicos a sostenerlo.

Los datos muestran una caída estructural de la asistencia a salas respecto a las décadas de mayor afluencia. Sin embargo, el volumen de ayudas públicas no ha dejado de crecer. Desde la entrada en vigor de la nueva Ley de Comunicación Audiovisual, televisiones y plataformas están obligadas a invertir un 5% de sus ingresos en obra europea. La CNMC cifró esa obligación en 380,6 millones de euros solo en 2022. Casi 400 millones de inversión forzosa, independientemente de que exista o no demanda suficiente.

La teoría que sostiene este sistema es conocida: proteger la diversidad cultural, fomentar la creatividad y apoyar proyectos que el mercado no financiaría por sí solo. Ese argumento no es menor. Sin apoyo público, probablemente perderíamos voces nuevas, lenguas cooficiales, documentales o propuestas arriesgadas que difícilmente encontrarían financiación privada.

Pero el problema no es la existencia de ayudas. El problema aparece cuando dejan de complementar al mercado y pasan a sustituirlo.

No existe evidencia de que el incremento sostenido de subvenciones haya revertido la caída estructural de espectadores. La asistencia no responde al volumen de ayudas. Y cuando una política pública no altera el resultado que pretende corregir, conviene revisar sus incentivos.

El instrumento estrella del sistema es la llamada Financiación Obligatoria de Obra Europea (FOE). En la práctica, funciona como una obligación de inversión ligada a los ingresos del operador, no a la rentabilidad, ni a la demanda, ni al éxito posterior de la obra. Desde el punto de vista económico, esto introduce una distorsión clara en la asignación de capital: se invierte para cumplir la norma, no necesariamente para competir o conectar con el público.

La FOE no distingue entre operadores rentables o deficitarios. Tampoco exige resultados verificables en términos de circulación, audiencia o impacto. El incentivo no está en que la película sea vista, sino en que el proyecto cumpla requisitos formales. Y cuando los incentivos se diseñan así, el sistema tiende a maximizar producción, no audiencia.

De ahí la proliferación de películas que apenas se estrenan o que tienen una vida comercial testimonial. No siempre por falta de calidad, sino porque el modelo está orientado a producir obra financiable, no necesariamente a construir industria sostenible.

Frente a ello, la Comunitat Valenciana ofrece un ejemplo interesante de enfoque alternativo. La reapertura de Ciudad de la Luz ha generado rodajes, empleo técnico y actividad económica directa. Las producciones que pasan por Alicante dejan impacto real en proveedores, construcción, hostelería y profesionales locales. Aquí el efecto no proviene de sostener artificialmente la producción, sino de atraer actividad industrial que compite en el mercado internacional.

La diferencia es relevante: cuando el audiovisual funciona como industria, el impacto económico es medible y externo al propio sistema de ayudas. Cuando funciona principalmente como mecanismo subvencionado, el crecimiento se concentra dentro del propio circuito.

No se trata de abolir las ayudas. Se trata de rediseñarlas.

Si el objetivo es preservar el cine como bien cultural, las ayudas deben vincularse a resultados verificables: circulación efectiva, audiencia real —aunque sea de nicho—, proyección internacional o impacto medible. Menos proyectos, mejor seleccionados, con expectativas claras de llegar a un público concreto. Transparencia completa sobre quién recibe qué, con qué criterios y con qué resultados posteriores.

Y, sobre todo, si la FOE se mantiene, debería evolucionar hacia un sistema que premie desempeño, y no únicamente cumplimiento formal.

El cine español merece apoyo público. La cultura genera externalidades positivas que el mercado no siempre internaliza. Pero eso no exime de exigir eficiencia, transparencia y coherencia entre objetivos y resultados.

Mantener el cine como bien cultural tiene sentido. Lo que no lo tiene es sostener un modelo que produce más obras que espectadores y que ha terminado confundiendo "hacer cine" con "cumplir requisitos".

La razón de ser del cine —en salas, en plataformas o donde sea— sigue siendo la misma: que alguien, al otro lado, quiera ver la película.