VALÈNCIA. Para su desgracia, las generaciones más jóvenes solo recordarán a Warren Beatty por ser el octogenario que metió la pata en la ceremonia de los Oscars 2017. Poco menos que un vejestorio que leyó la tarjeta equivocada y protagonizó una de las anécdotas más sonadas en la larga historia de los galardones. Es probable que ni siquiera le hayan visto nunca en la gran pantalla, de la que llevaba alejado más de quince años, desde la discreta Enredos de sociedad (Town & Country, Peter Chelsom, 2001), y quizá tampoco sepan que fue uno de los actores más cotizados de los sesenta, gracias a títulos míticos como Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961), Lilith (Robert Rossen, 1964) o, por supuesto, Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967). Incluso ignorarán que él mismo posee una estatuilla, obtenida por su trabajo como director en Rojos (Reds, 1981), en la segunda ocasión en que se puso tras la cámara, después de debutar con la comedia El cielo puede esperar (Heaven Can Wait, 1978).
Bien es cierto que no se ha prodigado demasiado en su faceta de realizador. La fallida Dick Tracy (1990) y Bulworth (1998), una sátira política, completaban hasta hace poco una filmografía muy poco destacable, que se cerraba (de momento) el pasado año con la película que llega la próxima semana a las pantallas españolas: La excepción a la regla (Rules Don’t Apply, 2016). Un film ambientado en el Hollywood de 1958, donde una joven llega desde una pequeña población del medio oeste a Los Ángeles para trabajar como actriz contratada por el millonario Howard Hughes. En el aeropuerto conoce al chófer de su jefe, que apenas lleva dos semanas a las órdenes del magnate. Su inmediata atracción mutua rompe una regla sagrada de Hughes: Está prohibido que sus empleados intimen con sus estrellas. Por primera vez, y probablemente a causa de su avanzada edad, Beatty no es el protagonista de un film que dirige, y por el que también desfilan Matthew Broderick, Martin Sheen, Anette Bening o Candice Bergen, pero como perro viejo que es, se reserva el papel más jugoso, el de Howard Hughes.
Un personaje goloso
Sería más fácil resumir la vida de Hughes diciendo lo que no fue. Empresario millonario, inversionista, ingeniero autodidacta, aviador… y productor y director de cine. En los años veinte ya participó económicamente en películas como Hermanos de armas (Two Arabian Knights, 1927), que le valió un Oscar a su director, Lewis Milestone. Tres años más tarde, debutaba como realizador con Los ángeles del infierno (Hell’s Angels, 1930), una epopeya sobre el mundo de la aviación que lanzaría al estrellato a Jean Harlow. No fue la única actriz a la que catapultó a la fama: En 1943 repetiría la jugada con la sensual Jane Russell en El forajido (The Outlaw), su segunda y última película como director. En su faceta de productor fue bastante más prolífico, y a su apoyo financiero se deben clásicos como Scarface (Howard Hawks, 1932) o Macao (Josef Von Sternberg, 1952). Sin embargo, su carácter inestable acabaría por arruinar su carrera en el cine. Ethan Mordden, en su estupendo ensayo Los estudios de Hollywood (Ultramar Ediciones, 1989), relata: “En 1948, Howard Hughes se hizo con el control de la productora RKO. Y, haciendo honor a su leyenda, despidió, canceló, retrasó, desorganizó, exasperó y destruyó. En 1957, lo que quedaba del estudio se colapsó, las producciones se detuvieron donde estaban y otros estudios se alistaron para distribuir los films ya terminados”. Por esas mismas fechas, el magnate ya había desarrollado síntomas debilitantes de un trastorno obsesivo-compulsivo que acarreaba desde tiempo atrás, así que optó por desaparecer de la vida pública y se recluyó en su mansión, generando todo tipo de rumores en los medios. Falleció en 1976.
Para el aficionado moderno, Hughes no tiene la cara de Warren Beatty, sino la de Leonardo Di Caprio, el actor que le dio vida en la película biográfica El aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004), la más conocida sobre su figura, pero no la única. Ya en 1977, Tommy Lee Jones se metió en su piel en el telefilm El asombroso mundo de Howard Hughes, dirigido por William A. Graham. Años después, Dean Stockwell haría lo propio en Tucker: Un hombre y su sueño (Tucker: The Man and his Dream, Francis Ford Coppola, 1988), donde solo era un personaje secundario. Beatty ha decidido encarnarlo cuando ya se había retirado de la producción cinematográfica, en un 1958 en que triunfaban musicales como Gigi (Vincente Minnelli) o dramas como Fugitivos (The Defiant Ones, Stanley Kramer), y el antiguo sistema de estudios de Hollywood estaba viviendo una lenta agonía desde finales de los cuarenta. Durante toda la década siguiente, la asistencia a los cines fue declinando a causa de la competencia que representaba la expansión de la televisión, y en 1959 la producción estadounidense había decrecido de manera considerable.
Explotando los cincuenta
Más allá del poder de seducción de un personaje como Howard Hughes, La excepción a la regla explota otra tendencia habitual del cine comercial estadounidense: La nostalgia por los años cincuenta. Una década en la que el país experimentó un importante crecimiento económico, a consecuencia del fin de la Segunda Guerra Mundial, y que de algún modo ha sido mitificada por Hollywood, pese a que, como se ha visto, la industria del cine no atravesaba su mejor momento a nivel empresarial. Además, son los años en que se cierra el ciclo histórico del género negro, surgido en los años treinta con las películas de gangsters (consecuencia directa del prohibicionismo y el desplome bursátil de 1929), pero que en las décadas sucesivas había ido evolucionado hacia los lugares comunes del noir y, posteriormente, hasta el inevitable cuestionamiento de sus arquetipos. El cine policíaco de los cincuenta está marcado por títulos nada convencionales como Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1953), El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955) o, claro, Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), donde el representante de la ley ya no tiene como objetivo primordial impartir justicia, sino que se erige en intérprete interesado de ella y la supedita a su propio provecho.
Son los años en que comienza a imponerse el rock and roll (también en el cine), producto de las necesidades de ocio de la clase adolescente, que reclama nuevos héroes con los que identificarse, como el díscolo James Dean. Y la época dorada del melodrama según lo define el gran Douglas Sirk, capaz de reflejar y someter a prueba las esperanzas y angustias inconfesables de los espectadores de clase media. El director dio un giro al género que lo cambió para siempre, criticando su visión del mundo y socavando sus convenciones desde dentro. Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955) o Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) radiografían la sociedad del momento con precisión ideológica y maestría estética, contribuyendo a crear una imagen de la década que, al igual que sucede con la estandarizada por el noir, no dejará de inspirar a cineastas posteriores.
En ese sentido, el cine de aire retro surge relativamente pronto. Se puede achacar a La excepción a la regla su deriva nostálgica, pero no más que a muchos otros títulos precedentes. Sin ir más lejos, ¿de qué habla La La Land (Damien Chazelle, 2016)? Está ambientada en el presente, sí, pero un presente muy ambiguo, donde todavía se proyecta Rebelde sin causa (Rebel without a cause, Nicholas Ray, 1955), se echa en falta la autenticidad del jazz y varios números musicales remiten a clásicos como Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), Una cara con ángel (Funny Face, Stanley Donen, 1957) o Melodías de Broadway 1955 (The Band Wagon, Vincente Minelli, 1953). Todos realizados en los cincuenta. ¿Y qué son películas de Todd Haynes como Carol (2015) o Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002) sino revisitaciones contemporáneas de la obra de Douglas Sirk?
En el terreno del policial tampoco faltan ejemplos. L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) era una relectura del cine clásico ambientada en los cincuenta y basada en una novela de James Ellroy, escritor empeñado una y otra vez en revisar la historia reciente de Estados Unidos. El film fue uno de los máximos exponentes de lo que se ha dado en llamar neo noir, una concepción del género negro que, siguiendo la argumentación de Jesús Palacios, quien coordinó un volumen colectivo sobre el tema, “retoma el cine negro norteamericano al final de su etapa clásica (hacia 1960), para analizar y mostrar las diferentes mutaciones y estilos que ha ido adquiriendo con el paso de las décadas, demostrando ser uno de los géneros cinematográficos más incombustibles y populares, no solo por su capacidad para adaptarse a nuevos modelos y tendencias, sino incluso por su cualidad seminal, que ha marcado a numerosos realizadores contemporáneos, quienes han adoptado determinados registros y elementos del noir para construir su propia poética personal y autoral, a su vez de tremendo impacto e influencia”. Entre ellos, Paul Schrader, Martin Scorsese, Brian de Palma e incluso David Lynch o Quentin Tarantino.
Toda manifestación del arte se sustenta en su historia precedente, y el cine no iba a ser menos. El noir ya había sido objeto de revisionismo retro por parte de Roman Polanski en la espléndida Chinatown (1974). Ese mismo año, Jack Haley Jr. dirigía Érase una vez en Hollywood (That’s Entertainment!, 1974), donde varias estrellas de la Metro Goldwyn Mayer presentaban sus secuencias musicales favoritas de la historia del estudio. Muchos cineastas de los setenta se habían educado con el cine clásico, y le rendían tributo a su manera. Unos, con espíritu crítico, como el Peter Bogdanovich de La última película (The Last Picture Show, 1971). Otros, no pudiendo evitar cierto grado de narcisismo, especialmente cuando se trataba de reproducir los años dorados de Hollywood con ficciones sobre el propio mundo del cine. Hasta el rock and roll era ya objeto de mirada nostálgica en los setenta, de la mano de películas como American Graffiti (George Lucas, 1973). Que esa tendencia se perpetúe hasta la actualidad (en un momento en que remakes y secuelas copan la cartelera) puede estar relacionado con la añoranza por una época perdida, no solo en lo que se refiere a cuestiones meramente formales, sino también a los procesos económicos en los que la industria del cine lleva inmersa desde hace algunas décadas. Con demasiada frecuencia, en el cine cualquier tiempo pasado fue mejor. Pero conviene ser precavido: el filtro de la memoria es engañoso, una gasa a través de la que los ojos perciben únicamente lo que desean ver.
Warren Beatty
