Pintors comercials de l'Alcoià i el Comtat: pinta’m un quadro a joc amb els mobles

VALÈNCIA. Eren capaços de pintar sense mirar el llenç mentres conversaven. Havien pintat aquell cel mil voltes, havien automatitzat el traços exactes dels arbres, les barques, les teulades i les finestres. Molts no tenien més formació que l’apresa dels familiars que s’hi dedicaven. D’altres tenien vocació artística i unes circumstàncies econòmiques adverses. Durant la segona mitat del segle passat els quadros fets per pintors comercials de l’Alcoià i el Comtat van decorar milions de parets de tot l’Estat.

Mitjan segle XX. Un home espera a l’estació d’Alcoi amb unes maletes enormes carregades amb llenços que cal assegurar amb corretges perquè sobreïxen. Busca fortuna a Barcelona. A Rafael Calbo, professor de disseny gràfic de l’Escola d’Art i Superior de Disseny d’Alcoi i autor de L’altra pintura. D’un temps, un indret i una indústria (Publicacions de la Universitat d’Alacant, 2006), li caben els inicis de tota una indústria a la butxaca. Literalment: un cartonet dels anys 50 obra de Daniel Pastor, un home manyós que baratava aquells formats de 5x7 a 10x12 centímetres per olis per a seguir pintant i uns quinzets en una tenda d’heràldica d’Alcoi. Carlos Vila, un treballador del Banc Central que visitava assíduament la tenda, els va oferir a València i es van exhaurir. L’èxit es repetiria en una llibreria-galeria de Barcelona i aquell pioner deixaria el banc per a dedicar-se a la pintura comercial.

Una activitat puixant de la mà de la indústria del moble, tot i que no era característica d’Alcoi. Calbo atribuïx al caràcter emprenedor de l’alcoià la venda i fabricació en sèrie del producte. “A Alcoi, qualsevol cosa es fa sempre a escala industrial, a metres, siguen teles o quadros”, somriu. La pintura sobre aquelles taules i cartonets, però també sobre plats de porcellana i ventalls, va esdevindre un ofici que no tardaria a necessitar mà d’obra. “Els ensenyaven a fer quatre cosetes com els gestos i la mescla dels colors i tota la família s’anava passant els llenços: un pintava el cel, l’altra les muntanyes, l’altre uns arbrets”, explica. Jornades de dotze a catorze hores que donaven per a vint o trenta quadros dels menuts.

Del boom a la decadència

En els 60, els pintors comercials assolixen un alt nivell d’habilitat a partir de la imitació de models del segles XVII i XVIII. És la dècada dels paisatges barrocs, els bodegons o les caceres i el creixement de la qualitat pictòrica s’acompanya de l’augment dels formats i les motlures, en ocasions més cares que el mateix llenç. Els quadros s’adquirien en companyia del sofà per a penjar-lo dalt. “Des que tinc ús de raó, els meus pares han tingut el quadro dels cérvols i els gossos. Tan sols canvia el marc”, constata un participant del fòrum sobre Cúentame cómo paso d’una pàgina web televisiva. Després de molts capítols en el saló, el quadro passa a l’habitació d’Herminia per una mudança i acaba en l’entrada. “No era una làmina, era un oli fet a mà, la qual cosa li atorgava cert prestigi i li conferia un cert estatus”, assenyala Calbo.

El pare de José Luis Pérez era marxant. Es mantenia en contacte directe amb els estudis dels pintors, els deixava els llenços, adquiria les obres, les emmarcava i carregava la furgoneta amb tres o quatre-cents quadros per a buscar clients de Cadis a Bilbao. Havia començat com una cooperativa de pintors, “amb una capacitat enorme per a crear obres tant en qualitat com en quantitat que necessitaven algú que els donara eixida”. Pérez i altres trobarien canals de distribució en galeries d’art i tendes de mobles i decoració d’Espanya i Portugal.

Amb l’auge del turisme naixerà un dels motius estrela: els carrerons marins. Pintors de muntanya imaginaven carrers típics amb vistes al mar que havien de penjar en els apartaments edificats a la costa, però també en les cases del nord d’Espanya, on van aconseguir un gran predicament. Eren el producte barat. El més cotitzat eren les marines d’ones. El qualificatiu “popular” definix a la perfecció el contingut: una ona quasi transparent travessada per la llum del sol amb unes roques davant. Els pintors es van especialitzar en motius concrets i “hi hagué gent que no va pintar una altra cosa en tota la seua vida”, apunta Calbo. Hi havia on triar: parisencs i bulevards, pescadors, àrabs, escenes costumistes, de platja, jardins o “pastorets”, la qual cosa no feia referència al contingut dels quadros, sinó a Daniel Pastor, promotor d’una tipologia a l’estil dels paisatges barrocs de l’holandés Jacob Van Ruysdael.

En els 70 arriba el pseudoimpressionisme. Feia un segle que Monet havia començat a pintar sense deixar assecar la pintura per a captar el moment de llum. Una tècnica ràpida que encaixava amb els propòsits de la pintura comercial: agilitat i simulacre. “T’havies d’ensenyar a fer que pareguera i no fora, que de lluny ho semblara, encara que de prop es revelara que s’havia resolt amb les pinzellades mínimes”, recorda Calbo. Als marxants ja no els calia dur els quadros en la maleta, n’hi havia prou amb un catàleg. Hi hagué gent que deixà les fàbriques de tèxtil per a pintar comercial i d’altres que van provar sort a Madrid, com Camilo Sesto. S’havia iniciat a Alcoi de la mà de Vicent Cerdà i, fins que es va guanyar un lloc en el món de la cançó, va subsistir gràcies a la pintura comercial.

En els 90 es va produir un canvi de gustos a favor del minimalisme i l’abstracció, que s’havia introduït en la pintura comercial en la dècada anterior. La gent va deixar de valorar un quadro d’oli ben executat i va entrar en el mercat la pintura comercial xinesa, contra la qual no es podia competir en preus. “Arribaven tràilers amb llenços pintats amb mostres que havien comprat prèviament ací”, recorda Calbo. La producció en sèrie en les llars de l’Alcoià i el Comtat lluitava contra les cadenes de muntatge en naus industrials xineses amb panells mòbils per a pintar ràpidament la part corresponent abans que la tela passara al següent operari. Per a Pérez, “la pintura xinesa confonia el consumidor, encara que el que la coneixia podia distingir-la ràpidament”, i apunta a més factors per a explicar la crisi subsegüent, des del canvi de gustos fins a la pèrdua del poder adquisitiu.

Amb el minimalisme arribarà la decadència: “La gent jove que volia comprar casa consultava revistes de decoració on les parets estaven buides, no penjaven quadros”, explica Manolo Granado, que va entrar en aquella època en la pintura comercial. A més, a les dos o tres setmanes de crear-les les mostres locals ja es trobaven reproduïdes pels xinesos. Eren els anys de la pintura no figurativa, d’obres geomètriques amb relleus i inspiracions de Kandinsky. La pintura comercial, en definitiva, seguia anant de la mà dels gustos en la decoració, fins i tot en els colors: “l’època en què s’estilava la fusta de wengué tots havíem d’usar-la en combinació amb la plata”.

L’oferta es va multiplicar alhora que baixava la demanda, els preus es van afonar i van baixar considerablement les vendes. Tot el sector es va ressentir: representants de motlures, fabricants de llenços i bastidors, etc. La classe mitjana, el client habitual de la pintura comercial, es veia obligada a destinar cada volta major part del salari a l’adquisició d’una vivenda que s’havia encarit desproporcionadament en comparació amb els salaris. Alhora s’imposaven unes altres tendències en matèria d’oci, com ara viatjar o els aparells d’última tecnologia. En l’actualitat l’adquisició d’un quadro per a casa ja no és cap prioritat i, en cas de ser-ho, s’ajusta a un pressupost mínim on ja no caben els olis ni els marcs, l’ensenya dels productes fets a l’Alcoià i el Comtat.

Pintura de quilòmetre zero

Amb la pintura comercial es va desenvolupar tota una indústria auxiliar. Segons Peréz, “era un talent col·lectiu que havia de tindre algun tipus d’eixida; eren bons pintors, els clients valoraven la seua quantitat i qualitat, que, sumades a l’ànsia de treballar i vendre, van generar uns llenços cada vegada millors, motlures com les de Markestil i olis de qualitat excel·lentíssima com els de Lienzos Levante”. L’empresa de Muro tenia dos marques d’oli: Pescador i Españoleto. El marxant les comprava a l’engròs per a proporcionar-les als pintors. “Españoleto era més car, tenia més pigment i ho notaves en la consistència del color; l’altre era més aiguat”, constata Calbo, que assenyala també que “en funció del que et pagaren, usaves Españoleto o fins i tot Rubens, encara més car”.

Les qualitats dels materials determinaven el preu dels quadros. Per un carreró marí es podien pagar de 20 a 25 pessetes, però el preu per al client final podia ser de deu a vint voltes superior. “Fins als 90 els marxants van guanyar molts diners”, indica Calbo. Per a molts, van ser els grans beneficiaris. Pérez entén eixa impressió perquè “els pintors negociaven el preu amb els marxants, però cal tindre en compte que estos eren els últims interessats a què les obres es devaluaren i les defenien a mort; si volien traure un preu assequible era per a facilitar la col·locació en les botigues, que al remat eren les que comptaven amb els màrgens més alts”. I afig que: “Els marxants havien de comprar moltíssima obra i assumir el risc de les operacions si no es venien o cobraven, a més del cost de les motlures o els viatges, però mai abaratien preus a costa del pintor”.

Calbo va entrar en la pintura comercial a finals del 70. Tenia certes aptituds i havia rebut classes particulars de Mila Gómez, una pintora reconeguda d’Alcoi: “Anaves als marxants, els ensenyaves el que havies fet i et deien ‘això no està malament, però pinta açò’, i et donaven mostres per a reproduir”. Gràcies a la pintura comercial, es va pagar els estudis a l’Escola d’Arts i Oficis i la Facultat de Belles Arts de València. Per la seua banda, Manolo Granado, que ara regenta un xicotet taller de pintura i gravat, va entrar en el sector encara a principis dels 2000, perquè “era una manera de poder guanyar-se la vida en un món on no tothom tenia inquietuds artístiques”, segons confessa.

Era un treball sistemàtic, rememora Calbo: “Tants de paisatges, tants de bodegons, etc. Els marxants arribaven a casa i et deien quants quadros havies de fer per a la setmana següent i amb quins motius”. La creativitat es limitava a buscar referències en fotos i làmines i crear noves composicions a partir de la seua combinació. L’empastament, pintat amb espàtula, conferia el relleu que els diferenciava de les làmines. “Hi havia un certs estils i maneres de fer i t’hi havies d’adaptar”, subratlla, com també que va intentar fer quadros d’autor i exposicions, però no va funcionar.

Per a subsistir amb la pintura comercial calia treballar el més ràpid possible i rebre encàrrecs constantment. Una rastrera de llenços en diversos cavallets. “El cel, el manxat previ i, a poc a poc, fins al final. En feies deu, per exemple, i en la següent sèrie variaves la posició de la barca, les cases miraven en una altra direcció, canviaves l’arbre del lloc o no el posaves”, conta Calbo. Granado, pel seu costat, va ser capaç de separar el treball comercial de l’obra artística personal, “però passar el dia pintant allò que no t’agrada, t’acaba cremant”. A més, en el segle XXI ja havien canviat els temps: “Quan es pintava en sèrie podies organitzar-te la faena, però en l’última època es demanaven quadros a la carta que trencaven la marxa i l’esquema de treball; era com prostituir-se per quatre xavos”. Una pintura d’autor de xicotet format, en canvi, podia vendre’s per 300 euros, el mateix que es guanyava en una setmana amb quinze o vint quadros de pintura comercial. “Al final era un mercat molt degradat: explotació i treball en negre”, resumix Granado.

L’obra no despertava sentiments de pertinença. “Era un producte i volies vendre’l i ja està, però amb pseudònim”, conclou Calbo, que no amaga haver-s’hi dedicat com molts dels que després han desenvolupat una carrera artística i ho consideren una taca en l’expedient. Als qui no tenien cap aspiració artística i ho afrontaven com una faena com qualsevol altra, també els resulta incòmode confessar que s’hi van dedicar perquè la majoria treballava en negre, com tants altres processos auxiliars de la indústria que es desenvolupen, encara hui en dia, en la privacitat de la llar.

És el que va constatar Calbo quan va començar a estudiar la pintura comercial per a la tesi doctoral: “La gent era reticent a confessar que havia pintat milers de quadros a casa; tenia por de parlar d’un tipus de producció mig oculta, vinculada a l’economia submergida”. Segons Pérez, el fill del marxant: “Era complicat en l’Espanya d’aquella època. Els pintors que necessitaven cotitzar podien donar-se d’alta en la Seguretat Social per a regularitzar la situació, però aquella figura laboral no existia i hi havia moltes dificultats per a facturar”. Això sí, quan un pintor destacava, el marxant el podia contractar si volia garantir-se’n l’exclusivitat, com li va passar a Calbo, que en el document d’identitat podia exhibir com a professió la de “pintor artístic”.

Les restes d’una indústria

D’aquella indústria han quedat alguns pintors cotitzats, dels que s’encarregaven directament de les seues obres i les signaven amb nom real. Gent “amb una pintura més solta, més contemporània i que feia pràctiques a l’aire lliure perquè tenien una certa vocació”, com el fonter Rafael Fuster, que va renunciar a una plaça en Correus per a dedicar-se plenament al seu estil sorollista; el postimpressionista Miguel Peidró; el murer Pascual Prats, cèlebre per les seues marines amb el penyal d’Ifac; o l’alcoià Francisco Calabuig, que combina “la preocupació per la claredat i la neteja de la pinzellada i el cromatisme amb una certa objectivitat emotiva”, segons el parer de Calbo. Molts d’ells fins i tot s’atreviren amb exposicions que suscitaven el rebuig del món de l’art d’autor, una frontera que la pintura comercial va traspassar gràcies a la creació plàstica contemporània. És la part de la investigació que més va divertir a Calbo, en trobar moltes d’aquelles creacions en sèrie en obres d’artistes com Ronnie Cutrone, André Borrell, Amikan Toren, Nono Bandera o Joan Brossa, que van jugar amb la pintura comercial des d’una mirada irònica i kitsch, en ocasions tendra i en d’altres cruel.

Per a Calbo, la pintura comercial es va moure entre el kitsch i el simulacre, “entre allò que volia i no podia ser i el que pareixia i no era”. De la mà de la indústria del moble, aquelles obres van arribar als Estats Units, on el professor Christopher Reed les definiria com a “pintura de sofà”, ni més ni menys el lloc per al qual estava pensada, tot i que una gran part de la producció, més barata i sense emmarcar, s’adreçara també al turisme i el souvenir.

De pintura comercial en queda molt poca i és complementària d’altres activitats relacionades: motlures, transport d’art, muntatge d’exposicions, etc. La família Pérez conserva més de mil quadros en estoc, conscients que el sistema tradicional de promoció, comercialització i venda ja no és viable: “els decoradors són un canal de distribució molt menut, hi ha menys botigues i exigixen que els deixes les obres en depòsit i no les cobres fins que no es venen o ni així, però ens queda la xarxa”. Per això planegen obrir una nova finestra on mostrar les obres i promocionar-les: “que es vegen, que arriben al màxim número de gent possible i trobar a qui els agraden, les valoren i estiguen interessats a adquirir-les”. El camí de la venda en l’actualitat passa, en la seua opinió, “com amb qualsevol altra cosa que no siga de primera necessitat: per l’emoció, per la sensibilitat o pel gust, perquè la qualitat artística també està present en la pintura comercial”.

Manolo Granado, que ara es dedica a l’obra d’autor, lamenta que a Espanya no hi ha haja una cultura de l’art. “Hi ha països on es regalen quadros d’autor, obres xicotetes. Ací hem provat en exposicions amb preus assequibles i obres variades, però no qualla. La gent es gasta molt diners en productes fabricats en sèrie, però ni es plantegen invertir mil euros en un quadro original que és per a tota la vida”. El futur, potser, passa per la xarxa o mirar més enllà. Fa uns anys Pérez va participar en fires de mobles als Emirats Àrabs Units, Rússia i els Estats Units d’Amèrica de la mà de fabricants de mobles de qualitat valencians i va constatar que “la nostra pintura agradava moltíssim; podria donar-se el cas de trobar els clients i haver perdut els pintors”. Està segur, en tot cas, que de tornar a existir la demanda, els pintors de la terra ressorgirien,  perquè “ací tenim molt de talent creatiu”. I, sense cap dubte, també afany comercial.