La colección de los museos españoles

VALÈNCIA. En 2026 se ha publicado el nuevo Catálogo - guía del Museo de Bellas Artes de València y Blanca de la Torre ha inaugurado las deslumbrantes nuevas salas dedicadas a la colección estable en el IVAM. Estas efemérides, en absoluto casuales, suponen una oportunidad para reflexionar sobre la identidad y proyección de las colecciones artísticas de los museos españoles. La conformación de los grandes museos constituye uno de los fenómenos culturales más significativos de la contemporaneidad europea y su consolidación y crecimiento merece analizarse con detenimiento. Como han señalado Benedict Anderson en su teoría de las “comunidades imaginadas” (Anderson, 1983) y Tony Bennett en sus estudios sobre el museo moderno como dispositivo disciplinario (Bennett, 1995), los museos nacionales o regionales no son meros contenedores patrimoniales, sino estructuras de legitimación histórica y construcción identitaria con una enorme potencia cultural.

En el caso español, la dimensión narrativa de los museos resulta particularmente compleja debido a la coexistencia de relatos estatales, regionales y autonómicos que han encontrado en los museos uno de sus principales instrumentos de articulación simbólica. Desde las Reales Academias en el siglo XVIII, a las desamortizaciones eclesiásticas del siglo XIX o las políticas culturales autonómicas desarrolladas tras la Constitución de 1978, las colecciones públicas españolas han configurado narraciones diferenciadas sobre la nación, la memoria y la cultura visual. El Museo Nacional del Prado se consolidó como representación de la continuidad histórica de la monarquía hispánica; el Reina Sofía construyó un relato crítico sobre la modernidad y las fracturas política del siglo XX; el MNAC formuló una genealogía visual de Cataluña; mientras que los museos históricos de Valencia, Sevilla, Bilbao o Asturias desarrollaron narrativas regionales estrechamente vinculadas a la afirmación de identidades territoriales específicas.

De acuerdo con lo dispuesto en el artículo 59, 3, de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, son Museos las Instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio, educación y contemplación, conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural. Conforme a esta premisa, durante las últimas décadas las políticas de adquisiciones y la incorporación de legados, depósitos y donaciones han transformado profundamente el sentido de las colecciones estables. Como ha indicado Krzysztof Pomian (1990), toda adquisición modifica inevitablemente la semántica del conjunto museístico. Las obras incorporadas por nuestros museos durante las últimas décadas no han servido únicamente para incrementar patrimonialmente las colecciones, sino para reformular críticamente los discursos de cada institución.

Las colecciones históricas de los museos

El Museo Nacional del Prado, inaugurado en 1819 como Real Museo de Pinturas, constituye el paradigma del museo dinástico transformado en museo nacional. A diferencia del Louvre o de muchos museos centroeuropeos formados mediante confiscaciones revolucionarias, el Prado conserva todavía la lógica histórica del coleccionismo regio español. Su colección deriva directamente de los Austrias y los Borbones, circunstancia que explica la extraordinaria coherencia entre sus acervos de pintura española, italiana y flamenca. Como señaló Jonathan Brown (1998), el Prado es menos una pinacoteca universal, que la representación visual del proyecto político de la monarquía católica.

Velázquez, Rubens, Tiziano o Goya aparecen integrados en el Prado siguiendo una misma estructura cortesana donde la representación del poder y la construcción visual y conceptual de la monarquía constituyen el verdadero hilo conductor del museo. La incorporación de bienes procedentes de las desamortizaciones al absorber el Prado el Museo Nacional de Pintura y Escultura en 1872 reforzó el peso de la pintura religiosa española y consolidó la imagen del Siglo de Oro como núcleo de la identidad artística nacional. Por su parte, la asimilación de parte de la colección del antiguo Museo Nacional de Arte Moderno a finales del siglo XX proyectó, no sin tensiones, la colección española del Museo del Prado más allá de Goya.

El gran núcleo nacional del arte contemporáneo, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, creado en 1986 y reorganizado definitivamente en 1992 tras la llegada del Guernica, representa una ruptura metodológica radical respecto al Prado. El museo abandonó deliberadamente el relato lineal de la modernidad histórica para construir una narrativa fragmentaria basada en conceptos como el conflicto político, el exilio, la memoria histórica, las minorías y las prácticas críticas contemporáneas (Guasch, 2009).

La colección permanente del Reina Sofía se organizó alrededor del Guernica como gran imagen traumática del siglo XX español. Desde él se articularon las vanguardias históricas, el exilio republicano, el conceptualismo, la crítica institucional y las conexiones transatlánticas con América Latina. La discontinuidad visual de la colección no constituye un defecto museográfico, sino precisamente el fundamento epistemológico del museo: el Reina Sofía rechaza la idea de modernidad como progreso lineal para presentar la historia contemporánea como campo de tensiones y fracturas. Se trata de un Museo que, es cierto, posee un discurso mucho más permeable que otros al proyecto concreto de las personas que ocupan su dirección. Sin embargo, esta es, probablemente, su mayor fortaleza: su esencia como máquina conceptual capaz de cuestionar nuestro pasado reciente desde distintas y cambiantes perspectivas.

El Museu Nacional d'Art de Catalunya, inaugurado en 1934 en el Palau Nacional de Montjuïc, constituye probablemente el proyecto museográfico más conscientemente identitario de España. La extraordinaria colección de pintura mural románica trasladada desde las iglesias pirenaicas a comienzos del siglo XX fue concebida explícitamente como piedra fundacional visual de una genealogía cultural catalana (Sureda, 1990). El MNAC construyó una continuidad historiográfica donde románico, gótico mediterráneo, modernismo y noucentisme forman parte de una misma larga duración cultural entendida como síntoma de la identidad de un territorio. Es cierto que existen debilidades en el discurso, como la incapacidad de colmatar el período que denominamos Edad Moderna, pero, aun así, la formulación conceptual del MNAC es indudablemente poderosa.

El Museo de Bellas Artes de Valencia, fundado en 1837, refundado en 1913 y heredero de las desamortizaciones y de la Real Academia de San Carlos, constituye una de las colecciones más coherentes de España. Desde los primitivos valencianos hasta Sorolla, el museo articula una narrativa de una enorme consistencia y vocación mediterránea vinculada al esplendor del siglo XV, el humanismo del Renacimiento, el naturalismo barroco y la luminosidad contemporánea de la pintura valenciana. Gonçal Peris, Joan de Joanes, Ribalta, Ribera, Maella, Vicente López, Pinazo y Sorolla forman una secuencia historiográfica extraordinariamente sólida y sin lagunas. No obstante, esta narrativa mediterránea se enriquece con elementos que empujan a conceptualizar la colección del Bellas Artes con un punto de vista más amplio. Así, la presencia histórica en la colección del Museo de Gherardo Starnina, Luis de Morales, Diego Velázquez o Francisco de Goya refuerzan la vocación universal del Museo de Valencia y su potencial para incluir la tradición artística mediterránea en una narrativa general del arte y de la historia desde la Edad Media hasta el mundo contemporáneo.

Colecciones vivas: adquisiciones, donaciones y legados

La colección estable es el alma de un Museo y es obligación de la administración no solo conservarla, sino acrecentarla. La Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español, los estatutos de los principales museos españoles, así como el Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, establecen como obligación de los museos la conservación, investigación, incremento y difusión de las colecciones de Bienes de Interés Cultural que custodian. Incrementar nuestro patrimonio cultural es, por lo tanto, una obligación de los museos y un deber para las administraciones estatal y autonómica; deber que están obligadas a cumplir mediante la debida consignación en los presupuestos generales. 

Tomando como base sus colecciones históricas, los museos españoles han seguido distintas estrategias de crecimiento para dotar de mayor consistencia y proyección a su discurso. El Museo del Prado ha desarrollado una política adquisitiva extraordinariamente selectiva y científicamente orientada durante las últimas décadas. La compra en 2016 de La Virgen de la Granada de Fra Angelico por dieciocho millones de euros supuso probablemente la incorporación más importante realizada en el siglo XXI, al reforzar decisivamente la representación del primer Renacimiento italiano, una de las grandes lagunas históricas del Prado. La operación se completó con la donación por parte del duque de Alba de El funeral de san Antonio Abad, también atribuido a Fra Angelico. Relevantes fueron también para el Prado la adquisición de La boloñesa de María Blanchard (2021), el retrato de Felipe III atribuido a Velázquez y taller (2016), las incorporaciones de esculturas de Luisa Roldán, o la compra de Retrato de niña con paloma de Simon Vouet. Este impresionante y multimillonario palmarés ha sido posible solo gracias al decidido apoyo económico del Estado y a la contribución de muchas instituciones y particulares.

Pese a la relevancia de las adquisiciones para el Museo del Prado durante los últimos años, igualmente importante ha sido para sus colecciones la incorporación de legados y donaciones. El legado Fernández Durán reforzó extraordinariamente los fondos de artes decorativas y dibujo, la donación Plácido Arango incorporó veinticinco obras esenciales de escuela española e italiana —entre ellas pinturas de Simon Vouet, Giuseppe Recco o Vicente Carducho—, la donación Gerstenmaier permitió incorporar espléndidas piezas de pintura española del período de Entresiglos, y el legado de Carmen Sánchez en 2021 fue especialmente mimado para completar lagunas en la colección del Museo.

El Reina Sofía, por su parte, ha seguido una política de adquisiciones distinta, orientada a expandir críticamente el canon contemporáneo. Entre las adquisiciones más relevantes destacan el Archivo Tucumán Arde (2008), fundamental para la incorporación del conceptualismo político latinoamericano, obras de León Ferrari adquiridas entre 2008 y 2010, instalaciones de Gordon Matta-Clark, piezas de Hélio Oiticica o trabajos de Martha Rosler, Allan Sekula y Harun Farocki, destinados a reforzar la dimensión política y documental de la colección. Particular relevancia para el MNCARS tuvo la adquisición de Un mundo de Ángeles Santos (2011), obra capital de las vanguardias españolas, así como las importantes incorporaciones de Maruja Mallo o los conjuntos de Soledad Sevilla, Carmen Laffón y Dora García. Sin embargo, la transformación decisiva del museo ha venido dada por los grandes archivos incorporados en los últimos años. La compra del Archivo Lafuente en 2022 por casi treinta millones de euros integró alrededor de 130.000 documentos y piezas relacionados con las vanguardias europeas y latinoamericanas, convirtiéndose en una de las operaciones patrimoniales más importantes de la historia reciente de la institución. También fueron fundamentales el archivo del grupo ZAJ, la colección Brumaria y los depósitos vinculados a Patricia Phelps de Cisneros.

Aunque con presupuestos mucho más modestos, los museos periféricos tampoco han perdido de vista la necesidad de consolidar y ampliar sus colecciones. El MNAC ha desarrollado una política adquisitiva estrechamente vinculada al fortalecimiento de una genealogía visual catalana. Las adquisiciones de obras de Ramon Casas, Isidre Nonell o Joaquim Mir reforzaron la lectura del modernismo como fenómeno central de la identidad cultural catalana. Particular importancia tuvo la incorporación de la colección Plandiura, clave históricamente para el medievalismo catalán, así como la expansión reciente de la colección fotográfica mediante la compra de la colección FORVM y la adquisición en 2025 del daguerrotipo de la Barcelona de 1848, una de las imágenes urbanas más antiguas conservadas de la ciudad.

El incremento de la colección del Museo de Bellas Artes de València es, en virtud del Convenio de 24 de septiembre de 1984 (BOE de 19 de enero de 1985) entre el Estado y la Generalitat Valenciana, una competencia fundamentalmente autonómica, y la Generalitat debe apostar cada año por el incremento diligente y creciente de su patrimonio cultural. El Museo de Bellas Artes de Valencia ha experimentado durante los últimos años una transformación particularmente significativa gracias, por un lado, a la donación de Pere Maria Orts Bosch en 2004, que consolidó la colección de pintura española de los siglos XIX y XX, y a la adquisición de la Colección Lladró por la Generalitat Valenciana en 2023 por 3,7 millones de euros. Esta última operación supuso la incorporación de setenta y tres obras mayoritariamente de pintura valenciana —desde el gótico hasta el siglo XX— incluyendo piezas de Joan Reixach, el Maestro de Artés, Vicente Macip, Juan de Juanes, Ribera, Pinazo y seis obras de Sorolla, entre ellas el monumental Yo soy el pan de la vida. La adquisición resultó historiográficamente decisiva porque permitió consolidar la continuidad de la escuela valenciana desde el siglo XV hasta la contemporaneidad. No obstante, la política de adquisiciones del Museo, así como la gestión de legados y donaciones, dan cuenta de la voluntad dual del equipo que gestiona el Bellas Artes por reforzar los dos hilos conductores del plan museológico: la tradición artística valenciana y mediterránea y su inclusión de pleno derecho en la historia del arte universal. 

El Bellas Artes de València ha reforzado su colección de arte valenciano durante los últimos cinco años, pero también se he fomentado la consolidación del hilo conductor de la pintura española, con incorporaciones tan relevantes como la Santa Faz de Zurbarán, el retrato de Godoy de José de Madrazo, el retrato de María Teresa Llavallol y el del matador Pepillo de Ignacio Zuloaga, Las dos samaritanas de Julio Romero de Torres o La fillette á la soupe de María Blanchard. Igualmente, se ha trabajado, dentro de las posibilidades de la institución, para incorporar obras maestras del arte europeo que complementen las ya existentes en la colección histórica reforzando todos los períodos cronológicos. Desde el Cristo camino del Calvario de Il Sodoma, al espléndido retrato de Madeleine de l’Aubespine de Jean Decourt o el Ecce Homo de Guido Reni. No obstante, la aportación más relevante en este campo ha sido el legado de Hans Rudolf Gerstenmaier en 2021 de cuarenta obras maestras de arte flamenco entre las que destaca la magnífica Virgen de Cumberland de Peter Paul Rubens.

Coda: mirar con ambición el fututo si perder de vista el pasado

El análisis de algunos de los grandes museos españoles revela la coexistencia de metodologías museográficas profundamente distintas tanto en el diseño de las colecciones como en sus planes de crecimiento que responden, en último término, a diferentes concepciones de la historia, la identidad y la legitimidad cultural. El Prado, aunque con muchos matices, funciona desde la epistemología del museo dinástico en el que la historia aparece como continuidad, jerarquía y permanencia del canon. El Reina Sofía, por el contrario, sustituye esa lógica por una historiografía crítica basada en conceptos, conflictos y discontinuidades, donde el archivo y el documento adquieren una relevancia equivalente —o incluso superior— a la obra maestra tradicional. El MNAC construye una historia nacional catalana de larga duración mediante una concepción orgánica de la cultura visual, mientras que museos como el de València articulan modelos híbridos entre la identidad territorial y visiones de mayor amplitud que reclaman la relevancia de su territorio en la historia universal del arte.

Todos estos museos funcionan hoy como laboratorios de memoria cultural donde se debate la legitimidad de las narrativas históricas. La diferencia fundamental entre ellos no reside tanto en la calidad de sus colecciones, cuanto en la forma de concebir el tiempo histórico. Algunas instituciones defienden relatos de continuidad y centralidad; otras privilegian perspectivas más fragmentadas, las periferias o la memoria crítica. Y precisamente en ese contraste entre permanencia y revisión reside la riqueza del sistema museístico español contemporáneo. Riqueza que debe ser mimada por las administraciones responsables para que nuestro patrimonio cultural sea no solo conservado e investigado, sino acrecentado y mejorado como pilar de uno de los derechos fundamentales, el de la educación, en los que se basa nuestro estado de derecho.
 

Pablo González Tornel

Director del Museu de Belles Arts de València