VALÈNCIA. Albertina Carri llegó a València para llenar La Filmoteca Valenciana un lunes, cuando habitualmente no hay sesión. Para ser una de las directoras independientes y más radicales del cine argentino, reunió a una gran parroquia para ver el preestreno de su nueva película, ¡Caigan las rosas blancas! (se podrá ver en cines españoles el próximo 16 de abril), una suerte de continuación de Las hijas del fuego, que, en realidad no tiene nada que ver más allá del elenco. El domingo pasado también presentó, junto a la Editorial Contrabando, el estudio de una de sus mejores películas, La rabia. Y es que La Filmoteca Valenciana ha aprovechado está conjunción para hacer una retrospectiva completa de su filmografía. 

– Sé que pones entre comillas la idea de que ¡Caigan las rosas blancas! sea una secuela o una segunda parte de Las hijas del fuego. Pero es interesante pensarlo así: ¿es una contestación, una matización, un complemento, o una enmienda a la primera? Dentro de todo lo que puede ser una segunda parte, ¿qué podría ser esta película?

– No lo había pensado, pero ahora que lo decís, me gusta bastante el concepto de enmienda, aunque tampoco lo es, para ser honesta. Más bien, Las hijas del fuego fue una película que las chicas me regalaron a mí, y ¡Caigan las rosas blancas! es una película que yo les regalé a ellas. Es algo más cercano al afecto circular, podríamos decir.

No es una segunda parte en el sentido de una continuidad, pero sí es una película que surge directamente de la experiencia de Las hijas del fuego. Sin esa película, esta no hubiese existido. Surge de haber conocido al casting en ese proceso; no las conocía de antes. Fue muy intenso hacerla y empezaron a pasar muchas cosas, tanto en términos de pensamiento y discusión como en formas de hacer cine. Las hijas del fuego fue una revolución para nosotras, cambió nuestro modo de trabajar. Me parecía interesante continuar esa conversación. Tenía muchas ganas de volver a filmarlas, de volver a trabajar con el mismo equipo y seguir pensando ciertas ideas que surgieron entonces: la idea de territorio y paisaje, la del viaje, la del género cinematográfico, qué encuadra un género y cuáles son las posibilidades de salir de esos encuadres.

– Ambas películas están unidas por el concepto de la exploración del deseo. La primera era más el deseo, y esta segunda sin duda es la exploración. Me interesa que no solo hables de exploración como tema, sino también como método de creación: como si, al empezar la película, estuvierais en el bosque buscando dónde y cómo iba a surgir todo.

– Sí. Justo cuando decías eso del bosque y la exploración, pensé en ese texto de Ursula K. Le Guin sobre la ficción, donde dice que siempre se la piensa desde un punto de vista muy masculino, como una caza, cuando en realidad narrar es más bien como una bolsa recolectora de semillas. Tal vez por ahí se encuadra más esta película: en esa línea de trabajo, en esa forma de pensar. Sigue siendo una exploración sobre el deseo, pero en Las hijas del fuego era un deseo muy concreto, relacionado con el cuerpo y con lo vincular entre esas humanas específicas. Era cómo el deseo se podía duplicar, cuatriplicar, polinizar de mil formas. En esta, en cambio, el deseo es más errático, más complejo. No tiene que ver solo con lo sexoafectivo. 

También es un deseo que puede ser un equívoco. ¡Caigan las rosas blancas! plantea un poco eso: cuidado con lo que deseás. Por ejemplo, al principio, que es cine dentro del cine, ella dice “más plantas, más plantas, más plantas”, y bueno… finalmente llegan esas plantas, pero de la forma más inesperada. Y en el medio se pasa por muchos otros estadios emocionales.

– También hay una referencia explícita a ese El Dorado inalcanzable que en la búsqueda siempre se encuentra algo.

– Sí, también es un poco Ítaca, como en el poema de Kaváfis: Lo importante es haber recorrido el camino, haber visto todas esas ciudades, haber vivido esa experiencia de exploración; más que el objetivo en sí. Ahí es donde se corre bastante el punto de vista tal como está organizado el capitalismo o, digamos, Occidente. Me interesaba mucho también la idea de los géneros cinematográficos, que tiene que ver con esta deriva, con ir buscando. Porque en esa búsqueda vas tocando distintos géneros, preguntándote por ellos: qué hay ahí, qué preguntas surgen, cuáles son las limitaciones de cada uno.

– Háblame de cómo ha sido esa exploración por distintos géneros. ¿Sentiste más cercanía con algunos, más incomodidad con otros?

– Por ejemplo, el momento que podríamos llamar "género de terror" fue algo que me excede completamente como realizadora. Es un terreno al que nunca me había acercado. Había trabajado otros sentimientos, pero no ese en concreto, ni esa espectacularización del miedo. Es un género que me resulta muy ajeno.

De todos modos, en esta película lo que más me interesaba era la elipsis, el pasaje de un género a otro, esa construcción, ese puente. Para mí tiene que ver con algo de la experiencia de la vida también: a veces es una comedia, otras veces caés en pozos mucho más dramáticos, y en otras estás en estados de susto muy fuertes. Me interesaba poder contar esos pasajes y cómo esos cambios también son naturales: tienen que ver con el territorio, con las personas que te rodean, con las dinámicas del grupo.

Y sobre todo, más allá de los géneros en sí, ese juego con los géneros es una forma de discutir lo establecido. De correrse de las afirmaciones. Algo que dijo Nuria Castellote [de Programación de La  Filmoteca, que se encargó de la presentación de la película]: esto es un cine de la no certeza. Y estamos cada vez menos acostumbrados a eso. A un cine que no te encuadra, que no te dice exactamente qué tenés que sentir. En cambio, esta película entra y sale de los géneros, se vuelve incómoda, y eso me interesa mucho.

– Hay una imagen muy potente para pensar todo esto: ese momento en el que la protagonista coge la cámara como si fuera una brújula. Pero no cualquier cámara sirve. Hasta que no se despoja de todo y encuentra una Super 8, no conecta con algo verdadero. ¿Cómo pensaste ese elemento en la historia?

– Esa línea narrativa empieza en un momento donde la película se vuelve, por un instante, una comedia musical. Ella ve toda la oferta de cámaras que hay en el set: una cámara de 35 mm, otra de film, otra con la que se estaba grabando el backstage... y termina eligiendo la más pequeña.

Esa cámara empieza a fallar en el camino. Cuando revisa lo que grabó, aparecen imágenes raras. Ahí comienza a encontrar algo, pero también a salir de toda la parafernalia del cine. Abandona a la productora, se roba la plata de la película... es un desastre lo que hace, pero también empieza un proceso más íntimo, más mínimo, en el que se empieza a encontrar.

Hasta que eso tampoco funciona. Porque esa cámara necesita baterías, electricidad, necesita una civilización. Solo le sirve como una especie de GPS hasta que tiene que entregarla. Para mí, hay un momento clave cuando ella entrega la memoria de la cámara. Ahí el cine ya no tiene sentido: vale más la vida.

Ese es un punto de inflexión. Cuando se deja atravesar por ese momento liminal, aparece la cámara que la va a llevar a la magia. También está el tema de los celulares: cómo pierden batería, se quedan sin señal. Es como una pérdida progresiva de la tecnología; pero no desde una oda melancólica a lo artesanal, sino como una forma de sumar. Esas cámaras viejas, ese pasado, no son algo a descartar: son parte de la tecnología con la que hoy también se puede hacer cine. No se trata de cerrarse, sino de sumar. Porque el cine es un lenguaje demasiado rico como para reducirlo.

– En algunas entrevistas presentas la película como un OVNI. ¿Qué implicación tiene eso?

– Bueno, en ese sentido lo que puedo decir es que fue muy difícil hacer esta película en todos los aspectos. Es una peli súper esforzada, también desde la arquitectura de producción. Para la productora fue complejo porque tuvo que lidiar con muchas cosas, entre ellas conmigo, con esa convicción de querer hacer un OVNI, y llevarla por circuitos bastante paralelos, digamos.

Para mí también la película habla del estado de situación del cine hoy. Cada vez más, el lenguaje cinematográfico viene enlatado, cerrado, y eso no es solo una cuestión del cine: también tiene implicancias sociales. Los espectadores son también ciudadanos, votantes. Si se cierran los lenguajes, también se cierran las posibilidades de imaginar mundos, de pensar futuros, de entender la historia. Yo siento que el cine tiene un deber cívico. Siempre lo tuvo. Es una manera de comunicarnos entre humanos, y el arte en general también. En ese sentido, me parecía necesario hacer una película OVNI ahora. 

Creo que la pandemia marcó un antes y un después respecto al cine y al avance de las plataformas sobre nuestras subjetividades y nuestras formas de hacer. Incluso modificaron el lenguaje cinematográfico: hay planos que ya no se hacen porque las películas se ven en pantallas pequeñas. Hay trabajos sonoros que tampoco se hacen o no te dejan hacer. Y todo eso tiene que ver también con cómo vemos cine: ya no trasladamos nuestro cuerpo al cine, ya no vemos en comunidad. Vemos solos, en casa, mientras planchamos, cocinamos, cuidamos a los hijos o trabajamos. Entonces, esta película también busca eso: volver a las salas, volver a esa experiencia de lo cinematográfico.

– ¿Qué es el mar para ti? Las hijas del fuego empieza con el mar y esta película termina con el mar.

– Es una muy buena pregunta. En Las hijas del fuego, el mar tenía que ver con el fin del mundo, literal. Era ese diálogo con el territorio: arrancábamos desde la Tierra del Fuego, desde lo último, desde la Antártida casi, para entrar en territorio. En cambio, en esta nueva película es al revés: se va del territorio para volver a caer en el mar.

También había algo de espejo, de continuidad: como aquella empezaba en el mar, me interesaba que esta terminara ahí. Pero además, en esta película el mar me hacía mucho sentido en relación con lo que se llamó "la conquista de América", que en realidad fue un genocidio por parte de los imperios. Y esa llegada fue marítima.

Nuestro territorio empieza a conectarse con Occidente a partir de ese error marítimo, podríamos decir. Entonces, el mar también es eso: un canal, una herida, una posibilidad de pensar el colonialismo desde la imagen.

– Además del estreno en España, en la Filmoteca de València podrá verse un ciclo con todas tus películas. ¿Qué lugar ocupan estas dos últimas en relación con tu filmografía? ¿Son un punto y aparte, una ventana nueva?

– Mis películas son todas bastante diferentes entre sí. Hay saltos emocionales muy grandes, podríamos decir. Son todas, de alguna manera, unos OVNIs. Algunas más narrativas, otras menos. He trabajado ficción, documental, archivo... y son medio incomparables. Incluso Las hijas del fuego y Caigan las rosas blancas son bastante diferentes. Aunque repita parte del elenco, estructuralmente, en la materialidad de las imágenes, en el campo sonoro, en lo emocional y en lo que piensan... son muy distintas.

– Nada más empezar la película, aparece la cortinilla de Cine Argentino, y se estrena en 2025. Supongo que es el penúltimo aliento del cine independiente financiado por el INCAA.

– Sí. Lo que puedo decir es que empezamos a pergeñar esta película en 2019, antes de la pandemia. Luego, claro, vino la pandemia y se frenó por completo. Después se reescribió, se repensó... pero es un proyecto que ya venía con ese pensamiento, con esa energía. La película se terminó en diciembre de 2023, justo cuando asumía este gobierno de derechas que tenemos ahora. Pero toda la realización fue previa, aunque evidentemente ya había un aire de época que nos habitaba y nos preocupaba.

Algo importante es que esta película también nace como una propuesta de parte del equipo y de las actrices de Las hijas del fuego, que querían seguir trabajando juntas. Y yo lo primero que dije fue: "Bueno, pero hay que ir hacia otro lado". Ya habíamos hecho esa celebración de la identidad lésbica, poliamorosa, y de otras formas de vincularse entre los humanos desde esa identidad. Ahora había que ampliar el pensamiento, ir más allá. Para mí, la discusión del momento es cómo nos vinculamos con lo vivo.

Y en el medio de todo eso llega la pandemia, y después las consecuencias post-pandémicas, que creo que están ligadas a la emergencia de estos gobiernos de ultraderecha. Y yo insisto: el cine también tiene una responsabilidad. Porque sos espectador, pero también sos votante. Y las imágenes que recibís afectan tu subjetividad, tus formas de imaginar el mundo, tus posibilidades de futuro