VALÈNCIA. Nicolas Winding Refn regresa a los cines con Her Private Hell, un cuento de hadas oscuro que convierte la búsqueda de un padre en un recorrido por un universo artificial, entre la ópera, el fetichismo y la pesadilla. Tras explorar el mundo de la moda en The Neon Demon, el cineasta danés se adentra ahora en los mecanismos de la ficción y reivindica una forma de hacer cine que se aleja del naturalismo para explorar otras maneras de narrar y de relacionarse con las imágenes. El director danés presentó el pasado lunes el film en los Cines Babel y Cines Lys, donde también atendió a las preguntas de Culturplaza.
— La niebla está muy presente en la película. ¿Es un reflejo de cómo el espectador tiene que relacionarse con la propia película o quizá de la relación que mantienes tú con esta historia?
— La niebla hace que todo se difumine y que tengas que mirar mucho más profundamente para poder ver. Por eso, tienes que concentrarte más. Al mismo tiempo, la niebla es líquida y el agua representa el subconsciente. Creo que la combinación de ambas cosas es una buena manera de entender la niebla de la película, que, por cierto, es toda rosa.
— Rodaste en orden cronológico, pese a que cuentas dos historias paralelas. ¿Cómo querías que dialogaran entre sí, incluso al principio, cuando aparentemente estaban tan alejadas la una de la otra?
— La idea era construir un cuento de hadas sobre una joven que busca a su padre. En ese viaje, sin embargo, encuentra al padre perfecto. A partir de ahí surge la iconografía de los tres padres: el padre egoísta, Tony Thunders; el hombre de cuero, que representa al padre trágico; y el padre perfecto, Private K.
Como todo giraba en torno a la interpretación, a la idea de que las historias pueden contarse de muchas maneras distintas, me pareció interesante convertir la película en un caleidoscopio que cambia constantemente de forma y se transforma en otros elementos. Cuando has visto y experimentado todo, lo que queda es una especie de narrativa metafísica.
— Normalmente, el relato termina de construirse en el montaje. Sin embargo, rodar en orden cronológico exige tener muy clara la narración desde el principio.
— Siempre he rodado en orden cronológico porque me da la oportunidad de cambiar cosas y adaptarme. Supongo que es como pintar. Te permite mantener un final abierto que se va cerrando cada vez más, a medida que te acercas al final. Y, cuando llegas a él, sea cual sea, es el final adecuado, porque todo se ha construido a partir del instinto.
— Te gusta dejar la puerta abierta a los cambios, pero ¿suelen suceder durante el proceso?
— Sí, siempre. Hay muchos cambios y disfruto con ello. Pero también da miedo. Es como gobernar un barco en medio de una tormenta muy violenta. Sin embargo, cuando llegas al puerto y todo vuelve a estar en calma, sientes un placer casi eufórico por el viaje que has hecho.
— En una entrevista sobre esta película comentas que el resultado final no te importa demasiado; también has expresado que es tu trabajo más cargado de ideas. ¿En qué momento del proceso creativo siente que esas ideas terminan de condensarse y toman forma: durante el rodaje, cuando compone la imagen, o quizá en la sala de montaje?
— Creo que sucede cuando incorporamos la música, que es la última fase. Siempre digo que, al menos para mí, una película se construye de la siguiente manera: tienes una idea que se convierte en un guion, después llega la preproducción y luego el rodaje. La posproducción se divide en cuatro partes: montaje de imagen, imagen, sonido y música. La música es lo que lo une todo.
— Es cierto que la música tiene una importancia fundamental en todas tus películas. ¿Qué potencial crees que tiene y cómo consigues que no se coma el resto de la narración? ¡Los excesos en la música también son muy peligrosos!
— Sí, pero forma parte de la narración. Evidentemente, todo tiene que estar equilibrado, pero creo que la música es, al menos para mí, mi forma de comunicación favorita. Con la música trasciendes el sentimiento: transformas la historia en emociones. Me resulta mucho más interesante sentir un movimiento y comprenderlo que limitarme a entenderlo.
— ¿Qué implica esto en la relación con el compositor a lo largo del proceso creativo?
— Los compositores están muy implicados y, al final, casi se convierten en mis últimos compañeros de viaje. Somos ellos y yo quienes tenemos que terminar la película. Todo el mundo se ha ido a casa y solo quedamos nosotros, ensamblándolo todo. En cierto modo, los orígenes del cine también estaban en la combinación de imagen y música. Me gusta mucho esa tradición.
— ¿Qué te interesa de la metrópolis? La película está ambientada en una gran ciudad, pero apenas vemos espacios públicos o grandes multitudes.
— Quería construir un mundo artificial, como una ópera, en el que todo estuviera estilizado. Casi como una forma de infierno en el que ella ya se encontrara —de ahí el título, Her Private Hell.
Me interesa esa idea de que, en realidad, no existe nada más que los personajes. Es algo muy operístico. Es muy sencillo, extremadamente sencillo, pero esa sencillez lo vuelve increíblemente complejo. Cuanto más sencillo es, más complejo se vuelve.
— Evitar los espacios públicos también contribuye a esa sensación de aislamiento.
— Sí, porque introducir de repente a otras personas que interactuaran en un mundo tan separado de todo lo que lo rodea lo habría hecho demasiado real. Era una manera de jugar con mi casa de muñecas… ¡Y no tenía suficientes muñecos como para añadir más!
— Quería preguntarte por la teatralidad de las interpretaciones. ¿Tiene que ver con la influencia de otras disciplinas, como la ópera o la televisión, en tu trabajo?
— La teatralidad procede, sobre todo, de la ópera. De esa forma de representación tan antigua, estoica y específica, casi como el teatro kabuki. Las emociones se encuentran en el comportamiento y en los movimientos de los personajes, no tanto en sus voces. Por eso, también se trataba de trabajar con actores que tuvieran que utilizar el cuerpo como herramienta narrativa.
Para mí, además, estaba relacionado con la objetualización. El arte es una forma de personificación, diga lo que diga. Ves algo y conviertes aquello que estás viendo en un objeto, a través de una especie de fetichización. Eso es el estilo, y el estilo es algo que todos deseamos, algo que todos anhelamos.
— ¿Qué cree que transmite o provoca esta teatralidad al espectador? Hay una parte del público a los que les molesta no encontrarse las interpretaciones naturalistas a las que se está acostumbrado y que suelen asociarse a una buena actuación.
— No se trata tanto de provocar como de mostrar que hay muchas maneras de contar una historia. Vivimos en una época en la que todo se ha vuelto más aséptico y el algoritmo controla todo lo que vemos. Nunca nos desafía realmente, así que no nos exponemos a nada que vaya más allá de lo que nos gusta.
Pero que algo nos guste no siempre es la mejor manera de conseguir que resulte interesante o de convertirlo en una experiencia. Creo que estimular al público de otras formas puede generar frustración en algunas personas, por supuesto. Pero esa frustración también puede ser positiva, porque supone exponerse a algo completamente diferente.
Puede que no te guste, pero eso es irrelevante, porque lo que importa es la experiencia en sí misma. En mi mundo no existen lo bueno y lo malo. Si creas desde el corazón, no has hecho nada mal.
— Este estilo interpretativo se construye entre tú y los actores. ¿Les dejas desarrollar su propia forma de actuar o prefiere dirigirlos de una manera más concreta.
— Es una colaboración muy estrecha para ayudarles a encontrar ese equilibrio y mantenerlo bajo control. Es un proceso de análisis muy exhaustivo. Pasamos mucho tiempo juntos, ensayando, hablando y tratando de llegar a un mismo punto de vista. Tenemos que compartirlo porque todo está muy expuesto.
No puedes interpretar una escena de dos maneras distintas. Solo podemos hacerlo de esta forma. Por eso, tenemos que llegar al entendimiento de que esta es la manera adecuada. Hay mucho trabajo psicológico detrás.
— Quizá esa forma de trabajar hace que los actores se impliquen más en el proyecto y que la película adquiera una dimensión colectiva. En las interpretaciones naturalistas, en cambio, el director limita al actor qué tiene que imitar en cada momento.
— Aquí se trata más bien de pintar con personas. Para esta película, esa forma de trabajar me pareció más natural e interesante. Pero también hay que ampliar los límites. Cuando era más joven hice películas naturalistas, y fue divertido, me encantaba. Sin embargo, creo que también tienes que empujar los límites que te rodean.
Hay que descubrir qué más puedes hacer, qué significa crear y qué otros formatos existen para experimentar. De lo contrario, tu mundo empieza a hacerse pequeño. Y sería una lástima, porque el mundo del arte es inmenso.
— ¿Qué idea surgió primero: que todas las relaciones familiares arrastran un trauma o que todo trauma debe explorarse a través de la familia?
— Creo que ambas cosas van de la mano. Todos somos producto de nuestra familia y no podemos escapar de ello. El trauma que se deriva de esa relación, sin embargo, se manifiesta de una manera muy individual.
En la historia de Elle, la protagonista, se encuentra con tres padres. El padre egoísta, el padre trágico y el padre perfecto forman parte de la iconografía de aquello a lo que se enfrenta. Tiene que apartarse de cada uno de ellos para pasar a una nueva etapa, aunque no sepa cuál será. En el fondo, es alguien atrapada en su propio infierno.
— En The Neon Demon, el mundo de la moda ocupaba un lugar central. En esta película, el cine aparece como telón de fondo. ¿Qué te atrae de estos universos? ¿Te interesa explorarlos a través de su lado oscuro?
— Me gusta la teatralidad del mundo del cine como mundo ficticio. Es una construcción, como el teatro: es falso. Me interesa explorar esa artificialidad, preguntarme qué es una película y qué significa, porque forma parte de un conjunto más amplio de ideas. Es como ir cambiando de canal. Sentí que el universo del cine era, en esencia, un mundo de ficción.
— Como la ciudad artificial de la película…
— Exactamente. Todo es artificial, construido en escenarios.
