VALÈNCIA. En los últimos años se han multiplicado los productos audiovisuales que se apoyan en una supuesta venganza de clase, retratando las miserias de los ricos (dos ejemplos paradigmáticos serían The White Lotus o El triángulo de la tristeza). Rafael Manuel no abandona esos espacios pero transforma precisamente esa lucha de clases material y simbólica en un espacio de crítica cambiando el punto de perspectiva: Filipiñana cuenta un día cualquiera de las trabajadoras de un campo de golf en Filipinas.

El director, que se ha alzado con el Premio Luna de València al Mejor Largometraje en Cinema Jove 2026, evita cualquier parecido a la narración que se espera de este tipo de historias ("las estructuras narrativas tradicionales y la forma clásica de construir una historia son un constructo occidental", argumenta) para que la violencia brote de gestos cotidianos y genere verdadera incomodidad. En esta conversación, Rafael Manuel desgrana las referencias y las ideas que hacen su película, en el fondo y en la forma, un verdadero ensayo visual sobre la clase. 

— Para entender, antes que nada, el contexto en el que se sitúa tu película: en Europa, el turismo se ha convertido en un tema de debate público de alta intensidad en los últimos tiempos. ¿Cuál es la realidad política del turismo en Filipinas?
— Puedo hablar, por ejemplo, del turismo relacionado con el golf. De una forma bastante sorprendente, para muchos ciudadanos del norte de Asia —coreanos, japoneses o chinos— resulta más barato volar a Filipinas para jugar al golf que hacerlo en sus propios países.

Es un ejemplo muy concreto de turismo, pero, en un sentido más amplio, me interesa hablar de la gentrificación. Es un proceso que está ocurriendo en todo el mundo. Me resulta muy extraño entrar en una cafetería de Manila y sentir exactamente lo mismo que si entrara en una cafetería de Nueva York, París o Ámsterdam.

Para mí, el campo de golf es una metáfora perfecta de la gentrificación, porque ¿qué es un campo de golf sino una forma de gentrificar un terreno? Tomas un espacio salvaje, natural, e impones sobre él la voluntad humana para convertirlo en un lugar seguro, limpio, perfectamente cuidado y reconocible para los turistas de cualquier parte del mundo, un espacio en el que se sientan cómodos. Ese es el contexto en el que transcurre Filipiñana.

Además, cuando hablamos de turismo hay que tener en cuenta que no todas las formas de viajar son iguales. La experiencia de una persona blanca occidental que viaja a Tailandia o a Filipinas es muy distinta de la situación inversa. Es otra forma en la que se expresan las dinámicas de poder, y eso es precisamente lo que me interesa explorar.

— Muchas obras audiovisuales sobre resorts de lujo, especialmente las estadounidenses, suelen centrarse en las preocupaciones y miserias de los ricos. Tú cambias completamente esa perspectiva al poner el foco en las trabajadoras. ¿Qué te llevó a tomar ese punto de vista?
— Creo que responde a una mirada propia del Sur Global. Si el punto de referencia para entender Filipiñana es una serie como The White Lotus, entonces la diferencia es total. La película plantea una inversión completa de ese paradigma.

También me interesa utilizar el cine para dar forma, textura, sonido y color a un determinado tipo de violencia. En Filipiñana tomé la decisión deliberada de contenerme a la hora de mostrar formas de violencia más explícitas, como un asesinato o una violación. Creo que ese tipo de violencia ya está suficientemente representada en el cine.

A mí me interesa más una violencia diferente: la violencia estructural e invisible. Me parece incluso más peligrosa porque, a diferencia de las formas de violencia más evidentes, cuesta mucho más identificarla. Tiene la capacidad de seducirte, de llevarte a aceptarla y, finalmente, de convertirte en cómplice de ella.

— En la primera parte de la película retratas procesos de trabajo cotidianos de ese campo de gol que, a través de la cámara, acaban revelando la violencia que esconden.
— También es una forma de resistencia la manera en que se desarrolla la narración. Las estructuras narrativas tradicionales y la forma clásica de construir una historia son un constructo occidental. A mí me gusta hablar de la "tiranía de la narrativa": esa idea de que los protagonistas siempre tienen que estar haciendo algo, de que la historia solo avanza gracias a sus acciones.

Gilles Deleuze llama a esto el "sujeto de la acción", algo propio del cine clásico. En cambio, cuando habla del cine moderno introduce la figura del "vidente", del sujeto que observa. Creo que Isabel y Clara pertenecen mucho más a esta segunda categoría. Lo que impulsa la narración no es tanto lo que hacen como lo que ven, lo que el público ve a través de ellas y lo que va descubriendo.

Además, me interesa mucho más la claridad emocional que la claridad narrativa. Para mí existen dos tipos de claridad en una película. La claridad narrativa consiste en que A provoca B, B provoca C y así sucesivamente. El problema es que, si el espectador pierde uno de esos pasos, toda la película puede venirse abajo. La claridad emocional, en cambio, ofrece más libertad al espectador para proyectarse dentro de la película, para completarla con su propia experiencia e intervenir emocionalmente en ella.

Otra de las razones por las que estructuré la película de esta manera es que uno de los grandes temas que quería explorar era la inacción. La inacción está profundamente ligada al golf. En el golf se recompensa precisamente a quien hace menos —gana quien necesita el menor número de golpes.

Si pensamos en esa violencia invisible de la que hablaba antes, creo que es una violencia que se propaga precisamente gracias a la inacción. Cuando uno toma conciencia de ello comprende que no hace falta ser un asesino o un violador para ser cómplice de la violencia. Basta con vivir de forma pasiva dentro de un sistema que es, en sí mismo, violento. Hannah Arendt habla de ello en Eichmann en Jerusalén, cuando desarrolla la idea de la banalidad del mal. Ese era otro de los aspectos que quería explorar a través del cine.

También era mi manera de hacer que la violencia que atraviesa mi país resultara reconocible para un público occidental. Una de las principales exportaciones del cine filipino contemporáneo son imágenes de una violencia muy concreta: películas como las de Brillante Mendoza, ambientadas en los barrios más pobres de Manila, llenas de asesinatos, corrupción y criminalidad.

Para un espectador occidental es muy fácil ver ese tipo de películas, lavarse las manos y pensar: "Qué terrible, pero eso no tiene nada que ver conmigo. Yo no soy un asesino, ni un violador, ni estoy oprimiendo a esas personas".

Lo que intento hacer es que esa violencia resulte mucho más cercana. Puedes estar simplemente jugando al golf o sentado en una sala de cine, disfrutando de una vida mejor que la de la mayoría de personas del Sur Global, y eso también te convierte en cómplice.

— También juegas con las expectativas del espectador porque, en un momento de la película, parece que la violencia va a estallar. Sin embargo, decides detenerte y decir: "No, no voy a darte la imagen que esperas, la que quizá deseas o la que el propio cine parece haberte enseñado a prever".
— En ese sentido me influyó mucho El arte de la crueldad de Maggie Nelson, que habla precisamente de esos dos tipos de violencia que hemos comentado. Explica que los medios de comunicación están tan obsesionados con las formas de violencia más explícitas y espectaculares que toda nuestra atención acaba concentrándose en ellas. Les damos prioridad porque nos resultan impactantes.

Sin embargo, esa otra violencia, la estructural e invisible, es la que sostiene todo lo demás. Es el fundamento sobre el que se construyen las formas de violencia más evidentes, aunque precisamente por eso sea mucho más difícil de percibir.

— En ese sentido, hay un contraste muy interesante entre cómo se comportan los personajes cuando están trabajando y cómo lo hacen en su tiempo libre o cuando dejan de estar siendo observados. ¿Cómo trabajaste esa idea de los dos planos de los personajes a la vez desde la dirección actoral?
— Para mí tiene que ver, sobre todo, con la libertad. Si conoces el concepto del panóptico, en la lectura que hace Michel Foucault, hay una torre de vigilancia en el centro y las celdas alrededor. Es imposible que la persona que está en esa torre pueda observar todas las celdas al mismo tiempo, pero el simple miedo a ser observado hace que todo el mundo se autocontrole. Creo que así funciona también la sociedad contemporánea. Con Instagram y las redes sociales vivimos en un estado permanente de autocensura por el miedo a estar siendo observados.

Byung-Chul Han lleva esta idea un paso más allá. Dice que ya hemos superado la fase del señor feudal que explota al campesino y que ahora vivimos en una etapa de autoexplotación, en la que el propio sujeto se explota a sí mismo.

Para mí, eso está directamente relacionado con el trabajo con los actores. Para conseguir una buena interpretación, el actor tiene que estar plenamente dentro de la escena. Y para lograrlo no puede estar observándose a sí mismo, pensando constantemente en cómo se ve desde fuera. En interpretación eso es lo que llamamos "indicar" el personaje.

Es un caso en el que el arte refleja la vida y la vida refleja el arte. Para obtener interpretaciones auténticas, igual que para alcanzar esos espacios de libertad de los que habla la película, es necesario dejar de observarse constantemente.

Por eso juego continuamente con esa dicotomía entre el carácter performativo de los personajes cuando trabajan, cuando están siendo observados, y la libertad y la intimidad que encuentran cuando están solos.

— También quería preguntarte por la iluminación de la película, que es extraordinaria. ¿Qué buscabas con ella?
— Estoy muy influido por la noción de Gilles Deleuze del any-space-whatever, el "espacio cualquiera". Es una idea que me permite pasar de paisajes muy abiertos a primeros planos o incluso al detalle de un mango pudriéndose sobre el camino de un campo de golf. Para mí, ese mango podría filmarse igual que un rostro humano. Me interesa establecer ese tipo de yuxtaposiciones.

La iluminación ayuda a reforzar esa idea de "espacio cualquiera", cargando cada imagen de una cualidad difícil de definir. No es algo opuesto al realismo, sino una forma de fijarse en sus pequeños matices e intensificarlos.

Ese efecto lo conseguimos tanto con la iluminación como con el sonido. Queríamos que la película se pareciera casi a un libro ilustrado para niños. Creo que eso encaja muy bien con el tipo de cine que queríamos hacer, porque no pretendemos dárselo todo explicado al espectador. Queremos despertar su curiosidad y su sentido del juego, que lea las imágenes por sí mismo y se pierda dentro de los planos igual que le ocurre a Isabel. La iluminación es solo una de las herramientas con las que reforzamos esa idea.

Además, llevo diez años trabajando con mi directora de fotografía, Senia Patricia. Durante todo este tiempo hemos ido desarrollando juntos un lenguaje visual propio: una manera de iluminar, de encuadrar y de construir las imágenes que empezó hace siete años con el cortometraje. En el largometraje tuvimos un presupuesto mayor y eso nos permitió llevar ese lenguaje todavía más lejos.

— La película utiliza simetrías y movimientos muy coreografiados, recursos que, en el marco de las redes sociales pero también en el cine, buscan producir placer visual, pero aquí generan incomodidad. ¿Cómo conseguiste ese efecto? Quizá, con esta pregunta, estamos volviendo otra vez a la cuestión de la violencia.
— Sí, exactamente. Volvemos a hablar de la violencia porque forma parte de la propia gramática cinematográfica de la película. No se trata de una cuestión estética por la estética misma. Para mí, la forma y el estilo deben unirse para generar una resonancia. De hecho, cuanto más bella es una imagen, más violenta puede llegar a ser. Ese es uno de los principios que sostienen la película y creo que va creciendo a medida que avanza.

El primer ejemplo aparece ya en la transición entre la primera y la segunda escena. Primero vemos el autobús, las calles abarrotadas y a la gente haciendo cola para conseguir agua. Es evidente que existe una escasez de agua. Después cortamos a una secuencia bellísima de los aspersores regando un campo de golf. Lo que intento hacer desde ese momento es sembrar en la mente del espectador la idea de que esa belleza, ese paisaje verde tan perfecto, está construido sobre una forma de violencia.

— Y resulta especialmente interesante porque esos paisajes espectaculares son reales. No los has construido en un plató. Llegaste a un campo de golf, descubriste esos lugares y los filmaste. La película no construye la violencia desde la ficción, sino que la descubres en esos paisajes.
— Exactamente. Pero ¿qué es un paisaje? Un paisaje solo existe cuando alguien coloca un marco alrededor de un trozo de tierra. En el momento en que decides encuadrarlo ya estás imponiendo tu voluntad sobre la naturaleza. Y ese gesto, en sí mismo, ya contiene una forma de violencia.

— La película ha pasado por varios festivales en países occidentales cuyas sociedades están profundamente vinculadas a este tipo de colonialismo cotidiano. ¿Cómo ha reaccionado el público?

— Muy bien. Y, de hecho, es una de las cosas que más orgulloso me hacen sentir. No me refiero solo al público cinéfilo. Tenía muchas dudas sobre cómo podía recibir la película un público más general.

En una de las proyecciones de Sundance, en Salt Lake City, la sesión estaba abierta al público y no asistían solo personas vinculadas al festival. Fue uno de los coloquios más multitudinarios que tuve y me sorprendió muchísimo.

Además, las preguntas que surgían no eran las típicas preguntas cinéfilas. Eran cuestiones mucho más cotidianas. Había gente que casi abordaba la película como si fuera un trabajo periodístico y preguntaba, por ejemplo: "¿Estas chicas existen de verdad? ¿Siguen trabajando allí?".

Eso es precisamente lo que más disfruto: que la película abra un diálogo con el público. Es exactamente lo que espero que consiga.

— ¿Y qué crees que despierta en esos espectadores occidentales? ¿Vergüenza? ¿Culpa?
— No sé si hablaría tanto de vergüenza o de culpa. Lo que realmente espero provocar es empatía. Eso es lo que busco por encima de todo.

— ¿Por eso haces cine?
— Sí. Sin duda.