Cuando el piano reinó en València

VALÈNCIA. La relación de València con el piano no solo no se reduce a Matilde Salvador y José Iturbi, sino que ni siquiera empieza así. José Gabriel Guaita, profesor de piano e investigador musical, ha ido a las raíces y se ha encontrado una grata sorpresa: la comercialización del fortepiano cambió un gremio y unas estructuras culturales en la ciudad antes de lo que se creía. Al menos eso es lo que defiende en El piano en València (1790-1856): construcción, mercado y uso social, una tesis que desvela muchos datos e historias inéditas sobre la introducción de este instrumento en las casas de la clase media y alta valencianas. Guaita atende las preguntas de Culturplaza.

-¿Qué tenía València que facilitara esa explosión de popularidad en el momento en el que empieza la comercialización de los fortepianos?
-València, a nivel de infraestructura comercial, no distaba mucho de otras capitales españolas. El piano llegó más tarde que a Barcelona, Madrid o Sevilla, con las primeras manifestaciones en torno a 1790. Lo que propició la implantación del fortepiano de mesa en València fue su tradición en tocar instrumentos domésticos como el salterio. Este instrumento era más pequeño y asequible que el piano, lo que lo hizo popular entre la burguesía.

València tenía una gran industria guitarrera que también construía salterios con fama en la corte de Madrid. De hecho, se anunciaban como "salterio valenciano" por la calidad de su construcción. El estudio analiza la transición del salterio al fortepiano de mesa entre las clases medias urbanas tras la Guerra de la Independencia. Esto se refleja, por ejemplo, en el aumento de anuncios de compraventa de pianos a partir de esa fecha.

-¿Fue una explosión inmediata de popularidad o algo paulatino? 
- València no tenía constructores de pianos, pero sí al mayor guitarrero de la época, Manuel de Senchordi. El empezó a poner anuncios en el Diario de València pidiendo fortepianos y, a los pocos años, ofreciéndolos. Se cree que aprendió a construirlos copiando el mecanismo, como se hizo en otras capitales.

Otra vía fue la llegada de constructores foráneos a la ciudad. En 1806 llegó Simón Moreno, nacido en Toledo pero con experiencia en un taller madrileño. Al ver que no había constructores de fortepianos en Valencia, estableció aquí un taller humilde de ebanistería. Un testimonio de la Real Sociedad Económica de Amigos del País describe el taller como un "totum revolutum" lleno de maderas y herramientas, pero el piano cumplía su función. Este hecho fue el que abrió paso a la construcción autóctona de pianos en València.

Se sumaron otros carpinteros locales que aprendieron a construir fortepianos, como Mariano Vila. Muchos pasaron de construir salterios y herramientas de carpintería a construir fortepianos con éxito.

También llegaron constructores foráneos que vieron en València un nicho de mercado, ya que València no tenía tantos talleres como Barcelona o Madrid. Vieron la oportunidad de hacerse un nombre en la ciudad, como David Guastavino, los hermanos Chavarro de Tortosa o los hermanos Rico.

Así que son dos vías: aprendizaje local y constructores foráneos que llegaron a València. Entre ellos, hemos comprobado que casaban a sus hijas o las apadrinaban, creando relaciones gremiales y sinergias entre talleres locales y foráneos.

- ¿València se convierte en una ciudad que exporta o simplemente la demanda era tal dentro de la ciudad que ya se pudo desarrollar una industria con carácter local?
-El auge del piano en Valencia comienza en 1827, intensificándose en torno a 1830. La crisis económica y la epidemia de cólera de 1834 afectaron al sector, ya que el piano era considerado un lujo prescindible en tiempos difíciles. No obstante, la construcción de pianos se consolidó gracias a dos firmas: Daniel Guzmán y, especialmente, Pedro Gómez Peralta, quien estableció la primera fábrica moderna en la ciudad y exportó sus pianos a nivel nacional e internacional, principalmente a Latinoamérica.

- Cuando hablamos de la “popularidad” del fortepiano por la capacidad de entrar en las casas particulares, hay un componente de clase. ¿Cuán “popular” era realmente el instrumento?
-A partir de la Guerra de la Independencia, el gusto musical cambia: la literatura musical que se vende en Valencia son transcripciones de canciones populares o de ópera, siempre con acompañamiento de guitarra o fortepiano. Creemos que ahí está el límite: la guitarra para las clases populares, y el fortepiano para las medias y altas.

Hemos identificado a casi todos los que venden pianos en València cotejando los padrones casa por casa. El resultado es heterogéneo: gremio musical, artesanos, propietarios de tiendas, profesionales liberales... No era cosa solo de la alta burguesía.

- La expansión del fortepiano va más allá del ámbito doméstico. Sale a la calle y tiene presencia en espacios como el Liceo Valenciano, el Teatro Principal o los cafés.
- El piano es un instrumento ideal para la música del siglo XIX por su capacidad de acompañamiento, especialmente del canto. En el siglo XVIII, el clave y el salterio cumplían esta función. La literatura costumbrista, con sainetes y otros textos, muestra que en las casas de clase media y alta era habitual tener un clave (más caro) o un salterio para acompañar el canto.

En València, la función principal del piano era acompañar arias de ópera o al canto. Aunque existieron pianistas (sobre todo mujeres) que ofrecieron conciertos puntuales, todo se consolidó con la llegada de los grandes virtuosos a partir de 1840, culminando con la visita de Liszt, que marcó un antes y un después.

- Primer paso, capacidad industrial; segundo, popularización. Tercero, ¿su papel en la socialización? 
- La instrucción musical de las niñas en sus casas fue crucial en la popularización del piano y el auge del comercio de fortepianos en la ciudad, reemplazando el instrumento doméstico por el fortepiano en toda Europa.

Si bien el uso de pianos de cola a finales del siglo XIX quedó relegado, se produjo una diferenciación entre las obras de piano para señoritas o uso doméstico y los grandes conciertos para instrumentistas, que volvieron a ser casi exclusivos de los hombres alrededor de 1840.

- Con todo esto, ¿se consigue generar también una cantera de virtuosos? Quedan muchos años para que aparezcan los grandes nombres del piano valenciano, como Iturbi o Matilde Salvador.
- Estamos en los inicios de los procesos pianísticos en Valencia. Encontramos una primera generación de pianistas casi anónimos, con algunos nombres rescatados como Francisco Jiménez, que estaba en la catedral, o José Francisco Acuña, que ofreció dos conciertos en València y destacaba por cantar y tocar el piano.

En una segunda generación, encontramos a Blas Colomer, el primer pianista valenciano exportado a Europa. Tras la muerte de su madre en 1856, se trasladó a París para estudiar con Montel en el Conservatorio, alcanzando una notable figura musical, aunque un poco por debajo de Sanz. Finalmente, la generación posterior a Blas Colomer, formada por los alumnos de Justo Fuster, incluye a Úbeda y Roberto Segura, siendo este último el más conocido.

- Quería acabar preguntando por la dimensión de esta investigación. ¿En qué nivel lo que habéis estudiado es inédito?
- Es brutal porque no había absolutamente nada de documentación. Entonces, la labor (por ejemplo) de vaciado de 66 años de los diarios y de los padrones de habitantes ha sido muy ardua.

Sabíamos que había un estudio previo de vaciado de prensa que mencionaba a Simón Moreno, pero no se sabía nada más del resto de constructores: Antonio Boz Amorós, Ramón de Luca el Príncipe, Pedro Gómez... Toda la literatura situaba el inicio de la construcción de pianos en Valencia en 1844, pero no se sabía nada de los primeros intérpretes, de Henrietta Borghese ni de José Francisco Acuña, una figura olvidada.