Eider Rodríguez: "Cada familia tiene su constitución, su lengua y sus relaciones de poder"

VALÈNCIA. Eider Rodríguez se pasa del cuento a la novela, y lo hace con el reto de hacer ficción con una dura realidad: la de los últimos días de un padre alcohólico y ausente que obliga a echar la vista atrás a una Euskal Herria encapotada por los años del conflicto político. Material de construcción es un texto inflamable y visceral, pero escrito con una precisión envidiable. Para descifrar algunas de sus claves, la autora atiende las preguntas de Culturplaza.

- En el libro hablas de la lengua, pero también del lenguaje. En muchos momentos empiezas a hablar de las etimologías de las palabras, de qué significan en cada idioma, cómo se pueden relacionar con sus significantes... Háblame de este interés.
- Es uno de los tics que tengo con las palabras. Intento utilizar palabras que digan lo que más cercano a lo que me gustaría que dijesen, y no siempre es fácil. Vengo de una tradición literaria que cuestiona la capacidad de las palabras, y que intenta, a través de lo que escribe, dar sentido y limpiarlas de contaminación. Por eso una de las capas del libro es una reflexión acerca de la lengua, y cómo has dicho, también del lenguaje. 

- Supongo que eso habrá hecho más complicado el proceso de traducción. Tú habitualmente escribes y publicas en euskera y luego traduces tus propias obras.
- Este libro lo escribí originalmente en euskera. Anteriormente me había autotraducido, siempre con ayuda, a cuatro manos con Lander Garro, y siempre me había jactado de que para mí era muy sencilla la autotraducción porque casi podía hacerla simultáneamente, a medida que iba leyendo el original. Sin embargo, en este caso ha sido un infierno. No sé si tanto por el tema este de las palabras, sino por el contenido: al final, al volcarlo al castellano, que es la lengua en la que hubiesen hablado los personajes siendo reales, exigía que las palabras que utilizasen no fuesen meros sinónimos de lo original, sino que fuesen las palabras exactas que hubiesen utilizado. 

- Más allá de cómo etiquetas la propia novela, me interesa mucho cómo afecta al proceso de creación literaria que la materia prima sea algo que no solamente es la realidad, sino que es una propia y dolorosa, y que por tanto es muy frágil, casi material inflamable. 
- Es la pregunta clave. Tomé algunas decisiones: la primera fue que iba a hacer una novela y no un libro autobiográfico o testimonial. ¿Esto qué significa? Que lo que iba a escribir iba a ser un artificio literario, que de alguna manera hablase o plasmase la realidad, pero siempre teniendo en cuenta que era un artificio. Entonces tomé muchas decisiones del orden de lo literario que me permitiesen escribir. 

Luego me he dado cuenta que no fue difícil la escritura de este libro, porque creo que cada uno tiene su manera de expresarse. En mi caso, la manera que encuentro más propicia y más simple es a través de la literatura. A través de este libro, he escrito y he dicho cosas acerca de mi propia vida que jamás hubiese podido decir en un diván o en un grupo de amigos o en una conversación íntima (de haber existido) con mi padre. Para mí, la mayor cuota de intimidad se alcanza a través de la literatura. 

-Me pregunto entonces si el texto, cuando ya lo estabas escribiendo, seguía siendo permeable a aquellas ideas que te irían surgiendo en esa dimensión terapéutica. 
- Yo me considero cuentista porque sobre todo he escrito cuento. Soy muy quisquillosa escribiéndolos: trabajo con escaleta, con biblia de personajes, con mucha nota; antes de escribir un documento en Word, lo escribo muchas veces a mano… Es decir, tomo muchas decisiones y trabajo frase por frase. 

En este caso no ha sido para nada así. Ha sido como si tuviese la historia en mi interior, estuviesen todas las palabras ahí, y mi única función hubiese sido la de hacer que esas palabras se doblegasen a las leyes gramaticales. Y realmente ha sido ir tirando de este hilo y como dices, ha sido, tanto el texto como yo, muy permeable. No me he empecinado en hacer una cronología o rescatar recuerdos. Ha ido fluyendo en ese sentido.

- Sobre todo al principio del libro, a pesar de que tiene un formato de diario, intercalas o cortas directamente la historia de ese presente con las historias de la propia infancia, haciendo un poco de arqueología. 
- Una de las decisiones que tomé antes de escribir el texto fue que quería que tuviese diferentes texturas. Una parte era la de los diarios, otra eran las listas como las baterías de preguntas; luego la parte más de arqueología, más lírica quizás; después aparecieron las cartas, que también me vinieron muy bien; artículos periodísticos, insertados tal cual… A través de eso lo que quería era que hubiese diferentes voces y texturas para abordar, de la manera más amplia posible, esta realidad. Todo me venía bien. Es un libro que he escrito de oído. No lo escribía en voz alta, pero sí me imaginaba cómo sonaría leerlo. Todo ha funcionado mucho por oído, ritmo, melodía.

- Material de construcción es un libro que habla desde la ausencia, desde el silencio, y por lo tanto era un libro de experiencias que había que llenar con palabras.
- Sí, quizás eso ha sido lo más dificultoso porque el libro abarca cuarenta años de relación cuya característica principal era, precisamente, la ausencia de relación y el silencio. El desafío era cómo escribir cuarenta años de silencio, cómo traerlo al mundo de la palabra. En eso ha consistido mi mayor trabajo. 

- Hablas muchas veces de eufemismos. Los señalas mucho en el texto. 
- Sí, yo creo que el trabajo de la escritora también tiene que consistir en quitarle el disfraz a los eufemismos. Bueno, como ciudadanos plenos de derecho y de responsabilidades, tendría que ser también nuestra labor, ¿no? Para saber qué esconde cada una de las palabras, sobre todo cuando está puesta de tal manera que quiere esconder cosas, que no siempre es el caso. 

A mí siempre me llama mucho la atención cuando hay un eufemismo sobrevolando una conversación, un texto, o un periódico. Es una pequeña cantera: un eufemismo implica que hay algo que no se quiere decir. ¿Por qué no se quiere decir?, ¿Y qué se está queriendo decir a través de este montón de cosas? ¿Qué relaciones de poder implican el uso del eufemismo?

- Ahora quería preguntarte por tres temas que toca el libro y que forman parte del debate dentro del contexto actual de ciertas tendencias literarias. La primera es la reivindicación de la corporalidad. Se está reivindicando una literatura que habla mucho del cuerpo, y me interesa que lo hagas desde lo que ha sido (otra vez) una gran ausencia. En tu novela, a pesar de que hay poco contacto, hay mucha corporalidad. 
- No lo había visto así, pero el cuerpo ha tenido mucha presencia en mis relatos (de hecho, uno de mis libros de relatos se llama Carne). No me había dado cuenta que en este libro también estuviese presente porque es algo que no tuve. Como te decía, no ha habido muchas decisiones de contenido. Pero sí que puede ser, como dices tú, que se trate de manera negativa, desde la ausencia. Mi padre no me toca, no me peina, solo le puedo tocar moribundo… Escribir es una manera de seguir acariciándolo. 

- El siguiente tema es la familia. La literatura participa de lleno en el debate sobre si hay que destruir la familia, si hay que reivindicarla, y desde qué punto. En una entrevista reciente, Elvira Navarro decía, que el debate no era si la familia habría que destruirla o no, porque la familia es algo inevitable. ¿De qué manera funciona este libro en este debate sobre si la familia es opresión, salvación, refugio o una putada?
- Yo creo que es muy importante mirar debajo de las alfombras familiares. Siempre estoy a favor de esto, de aclarar las cosas, de hablarlas y sacar la mierda a relucir. Yo no te voy a hacer una defensa férrea de la familia, pero tampoco te la voy a destrozar, porque al final ambas son reacciones. 

La familia como tema literario es un temazo. Yo he escrito mucho acerca de ella porque, al final, es una institución que funciona como un mini-estado: con su constitución (como sale en el libro), con sus costumbres, con su propia lengua, con sus manías, con sus jerarquías, con su división de poderes, con sus relaciones de poder… A mí me interesa mucho hablar de la familia porque, de alguna manera, también sirve para hablar de un país, de un estado, del mundo. 

Sigo con interés este debate, pero no estoy ni en un extremo ni en otro. Yo no veo interesante la defensa a ultranza que se hace de la familia, no al menos sin una perspectiva de género. 

- El tercer tema es el de la muerte. ¡Qué bonito que desde la literatura quede tan claro que la muerte, de alguna manera, puede ser catalizadora de tantas cosas! Aparecen en el libro bastantes frases como “ha tenido que pasar esto para…”, “has tenido que estar cercano a la muerte para que yo pueda escribir, para que yo pueda hablarte…”.
- Sí, al final las situaciones extremas a veces generan conocimiento. En este caso, parece ser que funciona así. Al final, este diálogo no hubiese sido posible de no haber muerto mi propio padre, de no haberlo convertido en personaje. Pero tampoco lo hubiese podido acariciar en la cama del hospital de no saber que estaba muriéndose. 

He intentado mirar a la muerte también de frente y es un ejercicio que me gusta practicar de vez en cuando porque te resitúa en lugares interesantes y rompe muchas inercias en las que nos movemos y nos sentimos cómodos por la monotonía. 

- Me ha impresionado tu manera tan directa de escribir. No utilizas conectores para empezar los párrafos, empiezas directamente con la frase, con la idea, de una manera muy directa, con frases cortas, habitualmente. ¿Qué hay detrás de esto?
- He pensado últimamente en esto, y creo que el estilo, en mi caso, no ha sido elegido. Yo siento que forma parte de mi personalidad y de la manera en la que me he modulado como persona, y que todo lo que está en mi estilo está en el libro, en el contenido. 

La madre habla con esas frases que parece una máquina de propaganda, es cortante; también hay muchos silencios en mi estilo. A la madre tampoco le gusta disfrazar la realidad; en mi estilo no hay decoración. El padre también reivindica su derecho a odiar, a ser duro; el texto lo es a veces. He llegado a la conclusión de que, al final, el estilo también me ha venido así, como de cuna, de las vivencias que he tenido. Creo que no está lejos de eso. 

- Qué equilibrio tan complicado gestionar diálogos e ideas tan directas, tan crudas, y que a la vez escondan ternura.
- Fíjate que yo no había pensado en la ternura hasta haber finalizado el libro, y estaba totalmente atemorizada por lo que hubiese podido haber escrito. Cuando lo di a leer a ciertas personas, yo sentía pavor porque me parecía un ejercicio de alta traición a una persona que está muerta y no puede defenderse. Y todo el mundo me dijo que era una carta de amor. 

De hecho, fue escribiendo el libro cuando me di cuenta de lo mucho que quería mi padre, que era un sentimiento que yo no había tenido en cuenta hasta después de que muriera. No me di cuenta cuando murió, sino cuando escribí el libro. Ese amor subyace en el texto.

- Muchas veces nos preguntamos para qué sirve la literatura. Pues para estas cosas, por ejemplo.
- Si, a mí me ha servido para darme cuenta de lo que pensaba, de lo que sentía, de lo que sabía y de lo que no sabía, y de lo que no pensaba y no sentía. Y piensas: “qué locura, ¿no?”. Pero realmente ha sido así.  

- Una pregunta de contexto, pero que es capital también en tu libro: el paisaje de la juventud en Euskal Herria. Dibujas una situación y un contexto familiar muy duro, pero es que la atmósfera que se vivía ahí era densa. Era imposible que no se trasladara a las propias casas lo que estaba viviendo el país. ¿Cómo traspasa el contexto a la intimidad y también a tu texto? 
- Yo he buscado ese diálogo. Esto está sucediendo en esta familia, pero fuera mirad lo que está pasando. A mí me interesa muchísimo que se puedan establecer conexiones: no digo ni pienso que haya una causalidad, pero esto está sucediendo aquí, en unas coordenadas geográficas y temporales concretas. Errenteria, años 1977-2019. En esos cuarenta años pasan muchas cosas, y en esa familia también. 

Y no solamente a nivel político, sino también institucional y urbanísticamente. Sé que se ha escrito mucha literatura sobre el conflicto vasco, pero esta casi siempre se fija en personajes que están en el puro centro del conflicto, bien porque sean miembros de ETA o porque sean víctimas o familiares de las víctimas de ETA. Sin embargo, el conflicto fue algo mucho más amplio y que caló en toda la sociedad de diferentes maneras.

Me interesa cómo se ve el conflicto desde lugares más periféricos. A mí este libro me ha servido para poder mirar al conflicto desde una casa, desde una ventana, observando cómo se incendia la sede del PSOE cada dos por tres, o cómo la policía persigue a la gente… Todo esto quiero que esté ahí para que haya un contexto, un anclaje y un diálogo posible también.

Por eso me gusta tanto Annie Ernaux, porque al final ella habla de la pasión, del aborto, de su padre, de su madre… Pero no es algo solo íntimo, hay también un contexto sociológico de Francia: una provincia en concreto, un lugar en concreto, una década en concreto, una clase social en concreto.