VALÈNCIA. Elegir un encuadre requiere tomar muchas decisiones de todo tipo, también si se trata de un documental. Por ejemplo, en una entrevista: ¿qué luz ponemos? ¿a qué distancia está la cámara del entrevistado? ¿qué espacio elegimos? ¿la hacemos en su casa, en su despacho, en el estudio? Si es en su casa, ¿elegimos un sillón, el sofá, una silla? ¿tiene detrás una ventana, una pared, una foto, un cuadro? ¿dónde ponemos los focos? Es una decisión muy meditada. Y una vez decidido, organizar ese plano a la hora de grabar cuesta horas, entre poner los focos, medir la luz, decidir el encuadre exacto, la toma de sonido, comprobarlo todo, etc.
Hay en El caso Alcàsser muchas cosas en las que fijarse y sobre las que reflexionar. Ese plano de un palo en el suelo de la casa donde estuvieron retenidas. La imagen de un agente del orden que inserta un reloj en una rama y la deja en el suelo para remedar lo encontrado en su momento. O esos recorridos de algunos testimonios por los mismos lugares en los que anduvieron en su momento, como si estuvieran buscando algo ahora, o incluso fotografiándolo. ¿No son las mismas prácticas que tanto se criticaron en su momento sobre el tratamiento informativo? Lo que nos lleva a preguntarnos: si El caso Alcàsser no fuera de la moderna y tan cool Netflix y lo hubiera ofrecido, por ejemplo, Telecinco ¿hubiera tenido tan buen recibimiento?
Con todo esto en mente, vamos a estudiar algunos de los encuadres elegidos para las personas entrevistadas en la serie de Netflix El caso Alcàsser. Nos vamos a centrar en la imagen. Sobre las ausencias, presencias, decisiones y contenidos de la serie, les remito al artículo que mi compañera Teresa Díez le dedicó aquí en Culturplaza.
He aquí los dos primeros testimonios que aparecen en la serie:
Se trata de los hermanos de dos de las niñas asesinadas: Luisa Gómez, hermana de Toñi y, como el rótulo indica, Martín García, el hermano de Miriam. Luisa aparece sin rótulo porque es la primera imagen del documental y su nombre y relación con el caso se ha dicho en off; en apariciones posteriores estará el cartel indicador.
Ambos están en un entorno doméstico. Luisa en el salón de su casa, con una imagen clara y diáfana: todo es blanco (la pared, la puerta, la ropa), y la ventana es una fuente de luz que inunda de claridad la imagen y abre el plano hacia el exterior. Martín parece estar en la cocina, con un ordenador portátil y una taza, en actitud relajada. Acompañan a Luisa una foto familiar y un retrato de su hermana muerta que introducen de forma directa el motivo por el que está ahí. En ambos casos, la cámara está a la altura de los entrevistados y de los espectadores. Es el tipo de imagen que esperamos de un documental. Centrada, equilibrada, pone todo el peso visual en la persona. El entorno doméstico, la simetría, el orden y la luz transmiten veracidad, confianza y serenidad, aun cuando el tema es realmente dramático. Esto es relevante y necesario, puesto que son testimonios y tenemos que confiar en lo que dicen. Es imprescindible en un documental que pretende hacer una exposición “objetiva”.
Fijémonos ahora en este otro plano:
Las diferencias saltan a la vista. Cámara muy cercana y situada ligeramente por encima del entrevistado (en picado), lo que le obliga a levantar la vista a la hora de hablar, o a mantenerla por debajo de nuestra mirada si responde al entrevistador y le mira a él. Tras él, un fondo borroso difícil de identificar lleno de colores entremezclados. ¿Qué son todos esos colorines y formas? ¿y esa disonante línea blanca luminosa detrás de su cabeza?
¿Por qué este encuadre de Fernando García? Parece ocupar el espacio de forma muy precaria. Habita un mundo difuminado, sin formas claras e incluso sin suelo: el espacio indefinido y confuso que hay tras él nos sugiere un abismo, como si estuviera al borde del precipicio. Más tarde, pero no inmediatamente, sabremos que es su fábrica de colchones, aunque saberlo no le añade nitidez y claridad a la imagen. Fernando García, al contrario que los otros dos entrevistados que hemos visto, uno de ellos su hijo, ocupa la parte inferior del encuadre, su figura no domina el espacio en el que está, sino que más bien parece constreñido y hasta hundido, y su cuerpo deja bastante aire por arriba.
Lo que vemos, no lo que sabemos, sino lo que literalmente vemos, es a un hombre empequeñecido, que mira de abajo a arriba, débil y que habita un espacio difuso, más bien incongruente e inestable. Alguien perdido en un mundo extraño, indefinido y borroso y que no transmite ninguna confianza, por lo tanto su testimonio tampoco es de fiar. ¿Por qué la fábrica, que no tiene la menor relevancia en la historia? ¿Por qué no un entorno doméstico, o un despacho funcional con su mesa y su pared de fondo? Está claro que ese encuadre refleja un punto de vista muy concreto sobre el personaje, y resulta una imagen que interviene decisoriamente en nuestra percepción.
Si esto les parece muy pillado por los pelos o una especie de sobreinterpretación a partir de una única imagen, les recuerdo que se repite profusamente en todos los episodios. De hecho, es uno de los testimonios que más presencia tiene, acorde con su importancia en el desarrollo del caso Alcàsser. Y no tenemos más que compararlo con el modo en que se nos presentan otros entrevistados.
Las diferencias saltan a la vista. El resto de entrevistados, sean familiares de las víctimas, sean otro tipo de testimonios, aparecen centrados, con la cámara a la altura de sus ojos, en un plano medio. No se focalizan en el rostro, sino que muestran mucho más cuerpo y por tanto ocupan más sitio en la imagen, dominando el espacio. Habitan lugares claros, reconocibles, cotidianos, diáfanos…
Y aún hay otro contraste interesante, que es el que se produce entre la imagen actual de Fernando García y las muchísimas imágenes suyas del pasado, contenidas en el material de archivo. El contraste es brutal, acorde también con su evolución personal y las huellas del paso del tiempo, un efecto ampliamente explotado por el montaje del documental. Aquí va solo un ejemplo, en el que a un plano de la entrevista le sigue inmediatamente por corte directo una imagen de una de sus intervenciones en televisión en el pasado. Un montaje así, no hace falta insistir, es completamente deliberado y crea un gran choque visual, entre el cambio de textura, de escala (compárense los tamaños) y de punto de vista (del picado al contrapicado, del plano medio cercano al primerísimo plano).
Otro caso particularmente llamativo es el de Juan Ignacio Blanco, decididamente el villano de la función en la serie, no solo porque pueda ocupar ese lugar en nuestro imaginario o porque consideremos su actuación de forma negativa. Es que su presentación no deja lugar a dudas. Notablemente desmejorado, surge desde las tinieblas. También cámara en picado, como Fernando García, está por debajo de nuestra mirada, solo que aquí no hay indefensión o confusión, sino una representación maligna.
Y no solo eso, es que vive en el caserón de las sombras, directamente sacado de una película de terror.
Estos son los planos que nos muestran de su casa. Siempre de noche, la luna, crucifijos en las paredes. ¿Este último plano a qué viene? ¿Hemos visto acaso lo que hay en las paredes del resto de testimonios? En algunos casos, poquísimos, hemos visto el exterior de la vivienda, pero eran planos claramente de recurso, tomados a plena luz del día, sin ningún subrayado especial.
Comparemos su aparición con la de otros entrevistados:
Como en el caso de Fernando García, la intencionalidad salta a la vista. Entornos profesionales, ordenados, claros, en los que distinguimos los objetos sin ningún problema y en los que el entrevistado domina el espacio. Incluso es así en el caso de Francisco Emilio quien, durante mucho tiempo, acompañó a Blanco y a Fernando García en su singular periplo por las turbias teorías de la conspiración. Solo que dado su “arrepentimiento” final merece un plano luminoso, con su poco de verde y su ventana al exterior.
Otro buen ejemplo de puesta en escena que califica moralmente a la persona entrevistada la tenemos en el caso de Kelly Anglés, la hermana de Antonio Anglés. Nuevamente oscuridad, casi tenebrismo, con el añadido de una imagen de la entrevistada reflejada en el cristal. Su vinculación con los hechos nunca ha quedado clara, ni qué sabía o dejaba de saber. Y así la imagen sugiere la idea de doblez, alguien que tiene dos caras.
Vale. Podemos pensar que el reflejo no deja de ser un recurso estético, dado que no quiere mostrar su rostro. Pero si comparamos su tratamiento visual con el otro testimonio que tampoco lo hace, el de Rosa Ricart, la hija de Miguel Ricart, esta explicación se cae estrepitosamente. Un espacio claro, luminoso, simétrico y abierto al exterior. Y sin reflejo de ningún tipo. Es coherente con la inevitable condición de víctima inocente del personaje, pero pone en evidencia otras imágenes del documental.
Ya lo dijo hace mucho Jean-Luc Godard: “un travelling es una cuestión de moral”. Y mucho antes que él alguien dijo aquello de “Nulla Aesthetica Sine Ethica” (ninguna estética sin ética). Efectivamente. Poner la cámara ante algo implica un punto de vista y, con ello, un discurso y esto opera tanto en un relato de ficción como en uno documental. No hay objetividad posible, aunque sí que hay grados e intenciones, por supuesto. Y las de El caso Alcàsser están muy claras y bien visibles y expresadas en la imagen.
