VALÈNCIA. El pasado domingo, con el patrocinio de Telefónica, el Palau de la Música programó un recital de Juan Diego Flórez, uno de los tenores más valorados del mundo. Estuvo acompañado al piano por Vincenzo Scalera. 

Flórez, a partir del repertorio lírico-ligero que solía prodigar, evoluciona ahora hacia otro más lírico. En el pasado recital fue desde Bellini hasta el primer Verdi, pasando por Donizetti, Lehár, Massenet, Bizet y Gounod. Todas las obras estaban escogidas teniendo en cuanta la preservación del valioso instrumento que tiene en su garganta. También fue este objetivo, junto al de la expresión, el que rigió su enfoque al abordarlas, proporcionando versiones delicadas y muy elaboradas de todas ellas, y luciendo la proverbial luminosidad de su voz. 

En los regalos, con el público ya totalmente rendido, ofreció canciones latinas, acompañándose él mismo a la guitarra. Para acabar Puccini: Nessun dorma, de Turandot, que terminó de enloquecer al público. ¡Hasta consiguió que cantara la gente dos versos del coro! ¡Y afinados!

La entrevista tuvo lugar el día anterior al recital. El tenor habla suavemente, con naturalidad, una cortesía extrema y la melodía propia del habla peruana, que aún conserva. Se ha pretendido transcribir aquí con una literalidad lo más cercana posible a la conversación tranquila y relajada que ofreció.

-Vamos a empezar por el final, por los encores... ¿No está usted harto de que el público le pida siempre Ah, mes amis [de La fille du Regiment, Donizetti], con sus nueve dos de pecho?
-Bueno, la verdad es que ayer tuve un concierto en Valladolid y no la canté. Y hace tres días otro concierto en Barcelona y tampoco la canté. 

- ¡Vaya!
- ...y en los conciertos anteriores tampoco la he cantado, así que no...  y tampoco hago la ópera... Además, yo creo que, si tampoco hago la ópera, a veces hay que cantarla, porque la gente siempre quiere oír en los bises las mismas cosas.

- Y esa en concreto, que es tan espectacular, con los nueve dos... 
- Además, al final del concierto, cuando ya has cantado dos horas. [No lo dice, pero se sobreentiende que se trata de un esfuerzo notable cuando la voz, al final del recital, ya está cansada] 

- Dejemos ya los bises. Hay mucha gente a la que gusta la ópera, pero que no entiende los tecnicismos. Me gustaría que les explicara un poco la diferencia entre el repertorio que canta un tenor lírico-ligero, como era usted antes, y el de un tenor lírico, hacia donde parece que se dirige ahora, cuáles son las dificultades con que se encuentra, en la propia voz, en el propio cuerpo... incluso en su psicología.
- Bueno, las dificultades son, más que nada, los roles nuevos, porque hay poco tiempo para estudiar... hace poco debuté en Manon, en versión de concierto, en París. Era la primera vez que la hacía [abril 2019], aunque dentro de poco [junio 2019] la voy a hacer en la Ópera de Viena. Y... claro, no tuve mucho tiempo de estudiarla, había pocos ensayos y yo estaba muy pegado a la partitura... pero al final salió todo muy bien. Estaba  muy concentrado para acordarme de todo el texto, esa es una de las cosas, de las dificultades, cuando uno aborda un texto nuevo, sobre todo en un rol que tiene tanta expresión ... ¿no?... es Romanticismo puro. Y luego, volverla a cantar, cada vez que lo haces interiorizas más el rol, sobre todo si es largo, como ha sido Des Grieux, o como Werther, que ya he cantado en dos teatros, y ahora la canto, en septiembre u octubre, en Covent Garden. Entonces... sí, es eso: con el tiempo del que uno dispone, pues... cuesta interiorizar el rol vocalmente, pero también expresivamente.

-Sí, pero yo me estaba refiriendo al tema de dejar de hacer coloratura, abandonar los ornamentos, utilizar más fuerza en el canto...
-Ah, sí. Al principio, cuando uno cambia de repertorio, quizás piensa que es más fuerza lo que hay que usar. Pero después te das cuenta de que no. Que es al contrario. No tiene nada que ver con la fuerza. Tiene que ver con algunos cambios... porque yo... por ejemplo, ahora que regreso y empiezo ensayos de Barbero, en Viena, y enseguida hago Manon... ¿cómo puede uno hacer las dos cosas?

-Sí, eso...
-Tú tienes que encontrar una técnica que vaya para las dos, que no tengas que cambiar mucho. Pero... el Barbero se canta... un poquito más en punta de pies ¿no?... la respiración a veces es un poco más alta, por ejemplo, para lograr las coloraturas, estar siempre ahí y... en Rossini uno tiene que trabajar la “caja de cambios”, la primera, la segunda, la tercera, la cuarta... hay cambios muy extremos, dentro de una línea de canto, incluso dentro de una frase. En Manon no, por ejemplo. En Manon es todo más cantado, es más en el centro. Manon sube también, pero es más en el centro.

- Eso para usted es una dificultad...
- Sí [rotundo]. Es una dificultad, pero... es... es...  [duda] muy expresivo. Es un poco como Romeo, aunque Romeo sube bastante más. Hay algunos ajustes técnicos que haces para el Barbero y que luego ya no los haces, o no los haces para Manon. Lo importante es que, aunque yo voy a cantar todo eso, tengo que [enfatiza] poder seguir cantando Barbero, Cenerentola ... esta no tengo ocasiones de hacerla, pero voy a hacer, por ejemplo Comte Ory... quiero poder hacer eso, que me encanta, pero también incorporar nuevos horizontes artísticos.

Hay que tratar de ser prácticos en la técnica, porque, al final, la técnica es el vehículo de la expresión en ópera, y entonces hay que lograr una uniformidad técnica para poder cantar tantas cosas. También se ve en mis conciertos, cuando comienzo, como hoy, con Bellini, Capuleti e Montecchi, después paso a Faust, después otras cosas, por ejemplo a Verdi, o a Puccini. Todas las segundas partes son diferentes, tú lo ves, ese poder abordar cosas distintas, y terminar bien, y terminar convenciendo, además... porque al final, cuando uno hace un rol como Manon, en París, que es difícil, porque [ríe]...estás en París [cabe recordar que Manon es una ópera francesa]... y terminas convenciendo a la crítica y el público, esa es la única, digamos... [se para y piensa] ...  la única confirmación de que sí puedes cantar esa ópera, que sí puedes seguir haciéndolo. 

El público y la crítica, sólo eso. Porque si uno... mmmmm... hace un rol y ni la crítica ni el público... entonces hay algo que está pasando. Hay que tener mucho cuidado con los pasos a dar. También en Les Contes d’Hoffman, por ejemplo, que voy a hacer  el 2020 en Covent Garden. Tener la confirmación [enfatiza esta palabra], porque una cosa es lo que puedes pensar tú, y otra lo que piensan los demás.

- En relación con lo que acaba de decir, yo quería preguntarle lo que notó en su  voz cuando canceló la actuación que tenía en el Teatro Real de Madrid para hacer el Duque de Mantua ( un Rigoletto programado para junio de 2009), y sin embargo, desde hace dos años, lo está cantando
-Sí. Cuando yo canté el Duque de Mantua en Dresden, no estaba preparado para cantarlo. Lo había cantado en Lima y salió bien, pero era un teatro pequeño, y en Lima... pero después, en Dresden me di cuenta que no [tajante]. Aún no. Ese fue un paso precipitado. Por eso cancelé en Madrid. Ahora ya la canto.

- ¿Y qué noto en su voz? ¿Cómo se lo explicaría al público? Porque muchas personas no entendieron aquella cancelación.
- Bueno, son decisiones... Por ejemplo, a mí me ofrecieron en 2017 Robert le Diable en Covent Garden, recibí la partitura y decidí que no iba a hacerlo. Ahí no llegué a cantarla. En el caso de Dresden sí, llegué a hacerlo. 

- ¿Se notó, quizá, cansada la voz?
-No, lo que pasa es que hay varias cosas. Viniendo de un repertorio más ligero, donde no hay que sostener tanto, entonces uno se encuentra en dificultad sosteniendo frases, y teniendo que cantar en un centro vocal, que en aquella época no me resultaba tan cómodo, un centro vocal... cantar constantemente ahí, y además teniendo que dar volumen en ese centro, eso fue, un poco, lo que no me hizo sentir a gusto. Y decidí que iba a esperar.

- ¿Cómo va con el Alfredo de La Traviata y el Rodolfo de La Bohème?
-Rodolfo lo haré el próximo año en Zurich, y Alfredo ya lo hice en diciembre, en el Met.

-¿Qué problemas encuentra, viniendo como viene de un repertorio más ligero, en cada uno de esos papeles?
- En Rodolfo todavía no encuentro nada, porque no lo he cantado aún. 

-Pero ha cantado algún aria, habrá echado una ojeada a la partitura
-Bueno, el aria la he cantado muchas veces en concierto. No encuentro ningún problema en ella, es un aria bastante cómoda, aunque todo el mundo la baja de tono, pero yo la encuentro muy cómoda... es como un cuento, como cuando estás explicando quién eres tú, el momento en que te encuentras, es muy teatral. Como O soave fanciulla, que la he cantado ayer [Valladolid], y la canto bastante cuando tengo conciertos con sopranos, ayer fue con Fatma Saib... tendré que ver qué otros problemas surgen en los ensayos, problemas que al final no lo son, porque después uno los resuelve.

Resolver problemas es lo más bonito de esta carrera. Encontrar que todavía hay cosas que resolver es lo que te mantiene curioso, lo que... no sé... te mantiene siempre con energía y con ganas. Son como desafíos, porque si uno creyese que todo está resuelto, entonces sería muy aburrido. 

- No le parece verdad entonces lo que se dice de Puccini, que destroza las voces jóvenes, que se paga un precio por cantarlo...
- Vamos a ver... yo creo que eso depende. Depende de cómo lo cantes, y depende de cuánto tú te dejes llevar [lo subraya] por prejuicios o lugares comunes... Sí, quizás el joven que no está experimentado tiende a empujar la voz ante un tutti de la orquesta. El cantante con experiencia aprende a hacerse oír sin empujar y teniendo, digamos, una sensación de confort cuando está cantando. Es una manera de proyectar la voz  inteligente, pero es difícil [subrayado], porque es como controlar a un caballo... tienes que aprender a controlarlo. Hay unos mecanismos vocales, técnicos, para que eso se realice.

 Ciertamente, hay que contar con el director de orquesta, pues en la partitura un forte para el cantante no puede entenderse como un forte para todos los instrumentos, porque no puedes competir con una orquesta tocando en forte. Si tú cantas en forte, la orquesta ha de tocar mezzoforte, y a veces, incluso, reducir más. Esto es normal. Esto se da en todas las óperas de Puccini.