El Oscar al mejor guion adaptado premia la esterilización de la novela de André Aciman
VALÈNCIA. A no ser que habiten otra galaxia, sabrán que la última entrega de los Oscars se ha caracterizado por las reivindicaciones feministas y el protagonismo latino y afroamericano. También por ser una de las más previsibles que se recuerdan. El triunfo de Guillermo del Toro resume en una sola película toda esa corrección política que buscaban los galardones este año, mientras que los premios en los diferentes apartados de interpretación deberían haber sido repartidos con otras categorías. El de Gary Oldman, por ejemplo, con la de maquillaje. Y el de Frances McDormand, con la de guion. Porque es evidente que lo que le ha dado la estatuilla no ha sido su actuación (correcta, pero muy inferior en registros a la de Margot Robbie en Yo, Tonya), sino el personaje que encarna. Igual que al sobreactuado Sam Rockwell. Así que Martin McDonagh puede estar contento, pese a irse de vacío a nivel personal. Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) había ganado en los Globos de Oro y en Venecia un premio a mejor guion original que esta vez ha ido a parar a Déjame salir (Get Out), en una decisión tan delirante como igualmente comprensible (las cuotas), mientras que el de mejor guion adaptado se lo ha llevado Call Me by Your Name, todavía en cartel. Es el único que ha obtenido, pese a ser una de las favoritas del público.
Seamos perezosos. Vayamos a la Wikipedia. Según ese compendio del saber virtual, el guion adaptado es “la transformación de una obra en otra, de un formato literario en otro, lo que significa cambiar de lenguaje literario e incluso cambiar parte del argumento, por lo que debe considerarse como una creación artística independiente”. Y continúa la enciclopedia del siglo XXI: “La adaptación de un libro al cine ya no es un libro, sino una película que funciona por su cuenta y desde la perspectiva de quien la haya realizado. El lenguaje cinematográfico (imagen y sonido) actúa de manera diferente que el literario: mientras en el cine se crean emociones con luces, sombras, encuadres y sonidos, en la literatura se transmiten por medio de palabras o metáforas, a veces abstractas, que pueden crear diferentes imágenes en cada persona”. Ya se sabe que generalizar es peligroso. Porque el cine, obviamente, también es capaz de crear metáforas visuales. Pero concluyamos: “La adaptación de una obra literaria al cine es un asunto difícil, ya que si el espectador conoce la obra original se enfrentará a la nueva obra con expectativas muy altas, basadas en su imaginación personal, que recreó lo que leía en su mente con su propia estética”. No será el presente caso. El ejercicio que proponemos consiste en contemplar la película de Luca Guadagnino habiendo leído después del visionado del film la novela de André Aciman en que se basa. Incluso el libro luce en portada una imagen con Armie Hammer y Timothée Chalamet, los actores protagonistas, muy diferente de la escogida en 2008, cuando Alfaguara lo editó por primera vez en España.
Resulta tremendamente curioso revisar una reseña del libro publicada en Clarín. Revista de nueva literatura con motivo de aquella primera edición. No solo porque su autor, José Luis Piquero, demostraba una sagacidad inaudita al titular su texto Una habitación con vistas, sino porque señalaba que se trata de un libro con “algo de fantasía onanista” y lo definía como “una novela romántica más seria e inteligente que las novelas románticas al uso, una historia de amor que los diabéticos deberán leer con las debidas precauciones”, en referencia al exceso de edulcorante que desprendían las páginas de Aciman. Lo cual no quitaba para que reconociera que el libro del año, según The Washington Post y PublishersWeekly, era también “un notable ejercicio de indagación de los resortes del amor y el deseo”. Años después, la novela se convertiría en película merced a una adaptación firmada por James Ivory, precisamente el director de Una habitación con vistas (A Room with a View, 1985), a su vez basada en el escritor E. M. Forster.
El papel de Ivory es decisivo en todo el proceso que desemboca en Call Me by Your Name. De hecho, inicialmente era él mismo quien iba a dirigir la película. En septiembre de 2015, el New York Times publicaba la noticia, adelantando incluso que Shia LaBeouf y Greta Scacchi formarían parte del reparto. Meses después, en mayo de 2016, se hacía público que sería Guadagnino el encargado de rodarla, basándose en un guion propio, coescrito con Ivory y Walter Fasano. Entonces ya estaban en el proyecto los actores que finalmente hemos visto en pantalla, aunque el guion lo terminó firmando Ivory en solitario. Puede parecer un camino enrevesado, pero es habitual que un proyecto pase de mano en mano en Hollywood. Más aún: En mayo de 2017, Ivory reveló que inicialmente la idea era codirigir el film con Guadagnino, a quien ni siquiera conocía. Su única condición para aceptar fue ser el único responsable del guion. Pero una vez conseguida la financiación, la parte francesa de la producción consideró que el trato era algo extraño, así que Ivory vendió los derechos del guion a la empresa de Guadagnino y dejó el proyecto en sus manos. Al final, ha sido el único que se ha llevado un Oscar a casa gracias a la película. Un acto de justicia poética, teniendo en cuenta sus 89 años de edad y que el premio se le había escapado en sus tres anteriores nominaciones como director: Una habitación con vistas, Regreso a Howards End (Howards End, 1993) y Lo que queda del día (The Remains of the Day, 1994). No estuvo nominado, sin embargo, por Maurice (1987), otra adaptación de E. M. Forster que narra un romance homosexual secreto cuyos protagonistas toman caminos muy diferentes en la vida: Uno se casa y el otro acepta su condición sexual. No es raro, por tanto, que Ivory se sintiera atraído por la novela de Aciman, aunque tanto en Maurice como en otras de sus películas, el cineasta californiano (pero de exquisito gusto inglés) se ha destacado tanto por la perfección de su puesta en escena como por su voluntad de cuestionar los principios morales de la sociedad que retrata en cada caso y por abordar aspectos de clase que brillan por su ausencia en Call Me by Your Name, una película que parece envasada al vacío.
Luca Guadagnino, sobra decirlo, no es James Ivory. Mientras el segundo daba sus primeros pasos en el cine bajo la influencia de Satyajit Ray y Jean Renoir, el primero se codea con casas de moda italianas como Fendi y es el creador de Frenesy, una productora y agencia creativa que trabaja para marcas de lujo, realiza fashion films y factura spots publicitarios. El propio Guadagnino ha dirigido algunos para la cadena de hoteles Starwood, Giorgio Armani o Salvatore Ferragamo. Quizá por eso, en su crítica para El País con motivo del estreno de Call Me by Your Name, Jordi Costa señalaba que “no siempre controla al director publicitario que lleva dentro” y se preguntaba: “¿Habrá servido este contundente trabajo de inspiración para el spot gayfriendly de Coca-Cola de este pasado verano?” Quienes hayan encontrado en la película el epítome de la sensibilidad filmada seguramente se echarán las manos a la cabeza, pero conviene recordar que toda película es un producto y que, como tal, lleva en su interior los elementos que hagan posible venderla. Sea un blockbuster de multisala o un film de autor que aspira a la Palma de Oro. El cine es un negocio, los productores buscan rentabilizar la inversión, el altruismo no existe. Y el envoltorio es importante. Dicho esto, ¿ha convertido Guadagnino la historia de amor de Aciman, descrita por Nicole Krauss como humana y bella, pero también como valiente y brutal, en una pasión higienizada y al borde de la estética publicitaria? Pongamos, de una vez, las cartas sobre la mesa.
En una localidad de la costa italiana, durante la década de los ochenta, la familia de Elio ha instaurado la tradición de recibir en verano a estudiantes o profesores jóvenes que, a cambio de alojamiento y manutención, ayudan al cabeza de familia, catedrático, en sus compromisos culturales. En 1983, el elegido es Oliver (24 años), un joven escritor norteamericano que pronto excita la imaginación de Elio (17 años). Durante las siguientes semanas, ambos entablan una relación marcada por la obsesión y el miedo, la fascinación y el deseo. Es el argumento de Call Me by Your Name. Un Primer amor, primer dolor, que diría el jesuita José Luis Martín Vigil. Para los protagonistas, ese verano mediterráneo lo cambiará todo, pero mientras Oliver acabará casándose y llevando una vida convencional, Elio mantendrá vivo de manera permanente el recuerdo de unas semanas que marcarán el descubrimiento de su identidad sexual.
En esencia, la película es fiel a la novela. Cambia el punto de vista temporal, ya que el libro es una evocación del pasado y el film se plantea en presente. También algún personaje menor, que desaparece en la versión cinematográfica, y el segmento final, que se suprime. El único reencuentro que la película permite entre los protagonistas se produce a través del teléfono (y, muy significativamente, sin contraplano). Por el contrario, en el libro, Elio y Oliver vuelven a verse en otras ocasiones; la última, veinte años después de aquel verano crucial. Son cambios importantes, pero que no afectan al tono ni a la atmósfera de sensualidad que impregna la historia en ambos casos. De hecho, la película no siempre resta. El episodio en que viajan con el padre de Elio hasta Sirmione para asistir al rescate de unas piezas arqueológicas (la belleza pura, milenaria, emergiendo de las profundidades, como lo hará el amor entre ellos) no aparece en el libro. Una secuencia que permite a Guadagnino exhibir sus habilidades como narrador, indiscutibles a lo largo de todo el metraje. El modo en que sitúa a los personajes en el plano, la manera en que los relaciona a través del espacio, los gestos y las miradas, denotan un cuidado especial por preservar el mundo que comparten, esa pasión que une sexo y atracción intelectual entre lecturas de Heráclito e interpretaciones de Liszt o Brahms.
Sin embargo, el arrebato amoroso se muestra desde una asepsia que contrasta con la franqueza del libro. Cuando llega el momento climático más importante de la película, el primer encuentro sexual entre Oliver y Elio, Guadagnino opta por el recato y desliza la cámara desde el lecho hasta la ventana, salvaguardando la intimidad de los personajes, pero al mismo tiempo robando a los ojos del espectador la situación de mayor intensidad que han vivido hasta entonces. La novela, es cierto, también opta aquí por la elipsis, pero Elio volverá sobre esa noche a menudo en sus pensamientos. “Ya le había tenido en mi interior apenas unas horas antes y después se había corrido sobre mi pecho, porque me dijo que así lo deseaba y yo se lo permití, tal vez porque yo no me había corrido aún y me excitaba observar cómo hacía muecas y llegaba al orgasmo delante de mí”, relata posteriormente. Después hace varias alusiones a que no podrá sentarse en las horas siguientes, debido al dolor, o declara: “Quien dijo que el alma y el cuerpo se juntaban en la glándula pineal era un estúpido. Es en el culo, idiota”. Sin embargo, en la película el sexo está esterilizado, casi ausente. Apenas hay carnalidad entre ellos.
Guadagnino declaró al Hollywood Reporter que no estaba interesado en incluir escenas de sexo explícito porque “el tono hubiera sido diferente de lo que buscaba”. Quería que la audiencia “confiara totalmente en el viaje emocional de los personajes y sintiera el primer amor”. No deseaba “crear en el público un sentimiento de discriminación hacia los personajes”. Y, para conseguirlo, decidió envolverlos en un idealizador celofán. De este modo, la película es más fácil de vender y elude la incorrección política. No se trata de exigir a los actores que practiquen sexo real, Call Me by Your Name no es un film porno, pero resulta llamativa la ausencia total de genitales masculinos en todo el metraje, un modo peculiar de mostrar el sexo de manera asexuada. Da la sensación de que ha sido extirpado de la historia todo lo que pudiera molestar al espectador medio (aquel al que se refería David Simon). El lance más osado que se mantiene en la versión de cine es aquel en que Elio se masturba con un melocotón, que después deja en la mesita de noche. Cuando Oliver aparece más tarde e intuye lo que ha sucedido con la fruta, trata de comérsela, pero Elio se lo impide. De nuevo, la novela va hasta el final: “Observé cómo se metía el melocotón en la boca y comenzaba a comerlo lentamente, mirándome con tal intensidad que llegué a pensar que ni cuando hicimos el amor había sido tan penetrante”. Guadagnino le roba al espectador ese momento en aras de la pulcritud, cuando tenía la oportunidad de mostrarle cómo el gesto los convierte a ambos en uno. Elio llora entonces “porque ningún extraño había sido tan amable conmigo o había llegado tan lejos por mí”. A cambio, la película se cierra con un primer plano sostenido de su rostro entre lágrimas, en una imagen de mayor efectividad estética (canción incluida), pero mucho más ambigua (y censurable) en el plano emocional.
Aunque se ha hablado mucho, y con razón, de la primacía de la estética sobre el contenido en films anteriores del director italiano, como Yo soy el amor (I Am Love, 2009) o Cegados por el sol (A Bigger Splash, 2015), quizá sea más oportuno recordar que su segundo largo de ficción fue Melissa P. (2005), adaptación de la procaz novela adolescente Los cien golpes, donde Melissa Panarello contaba a modo de diario sus diferentes encuentros sexuales, que incluían orgías con desconocidos y experiencias homosexuales. Una novela de contenido pornográfico explícito que de nuevo fue suavizada por el director para su versión cinematográfica en aras de la comercialidad. Otro aspecto a señalar de Call Me by Your Name es que tampoco se especifica nunca en las páginas del libro la música que suena en la radio o los clubs que visitan los personajes. Aquí, Guadagnino vuelve a recurrir a elementos que buscan la empatía del espectador, esta vez mediante la nostalgia. The Psychedelic Furs, Sufjan Stevens, FR David o Franco Battiato ponen en marcha resortes que funcionan a la perfección y crean vínculos sólidos (seguramente es la banda sonora más compartida en redes sociales de los últimos meses). Igual que en los spots publicitarios. Hacia el final de la novela, Elio comenta: “Había oído a gente decir cosas así en las películas. Parecían creérselo”. Difícilmente se podría resumir mejor el film que la adapta, cuyo éxito, obviamente, ha puesto en marcha una secuela. El libro la sirve en bandeja, puesto que contiene una parte final en la que se produce el ya mencionado reencuentro entre Elio y Oliver, pero Guadagnino ha declarado que la nueva película, que se estrenaría en 2020, no tiene por qué seguir necesariamente la obra de Aciman. El escritor, de hecho, está colaborando directamente con él en la elaboración de la historia, ambientada a finales de los ochenta y localizada mayoritariamente en la Costa Este de Estados Unidos. Pero antes llegará el remake que ha hecho Guadagnino de Suspiria (1977), la obra maestra de Dario Argento. Un entuerto del que tampoco le va a ser fácil salir indemne.
