Luces y sombras de las incursiones de los directores de cine en la ópera

VALENCIA. Cuando Maria Callas conoció a Luchino Visconti en 1950, con motivo del montaje del drama bufo de Rossini Il turco in Italia en el Teatro Eliseo de Roma, supo de inmediato que aquel intelectual de parentela aristocrática compartía con ella una aproximación a la ópera desde el punto de vista dramático. Juntos hicieron historia cinco años después con La Traviata, de Verdi, en La Scala de Milán. “Maria Callas era un animal escénico, pero Visconti la ayudó a alcanzar su legendaria perfección dramática y a meterse de lleno en el alma de los personajes que encarnaba”, alaba la periodista Cristina Morató en su libro Divas rebeldes (Plaza Janés, 2010).

El director de Rocco y sus hermanos era un enamorado de la lírica y desarrolló ideas originales para acercar el género a las audiencias modernas. Callas no sería hoy la cantante de ópera más emblemática del siglo XX de no haberse cruzado con el cineasta. Su dirección le infundió aplomo sobre el escenario.

“Muy pocos sabían entonces que la cantante, a causa de su miopía, se movía por el escenario prácticamente ciega cuando se quitaba sus gruesas gafas. Maria aprendía siempre de memoria los pasos que tenía que dar, lo que le provocaba una indecisión en sus movimientos. Visconti consiguió darle tanta seguridad que nadie notaría en sus actuaciones este defecto que persistiría toda su vida”, revela Morató en su compilación biográfica.

La aportación de Visconti ha avalado la incursión de muchos otros directores de cine en el mundo de la ópera. Michael Haneke, Woody Allen, Abbas Kiarostami y David Cronenberg se encuentran entre los genios del séptimo arte que han curioseado en la puesta en escena, con mejores o peores resultados.

Aquí, unos amigos del cine

El Palau de les Arts ha sido uno de sus campos de pruebas. Carlos Saura inauguró la temporada 2007-2008 con Carmen, de Bizet. Otro tanto hizo el alemán Werner Herzog en 2008-2009 con Parsifal, de Wagner, y el cineasta ruso Andréi Konchalovski, al arrancar 2011-2012, con Borís Godunov, de Músorgski. Chen Kaige abrió eI Festival del Mediterrani 2007 con Turandot, de Puccini, y Gerardo Vera participó en la edición de 2012 con Il Trovatore, de Verdi, y Medea, de Cherubini.

El director de escena brasileño Allex Aguilera asistió tanto a Kaige como a Herzog en sus trabajos en el teatro de la ópera valenciano. De su experiencia ha extraído conclusiones generales: “En lo primero que reparas es en que no controlan el lenguaje operístico. No tienen una base musical ni están curtidos en un teatro. Vienen con una idea muy precisa de lo que quieren, pero les cuesta ejecutarlo, no tanto por el montaje en sí como por la coreografía, por los movimientos escénicos de los cantantes”.

Para suplir estas flaquezas, los cineastas se suelen apoyan en un director de escena que les asiste en la lectura de la partitura y les ayuda a poner en práctica su esbozo global.

“El de la ópera es un mundo muy específico, con sus códigos y sus tiempos. No les da la libertad que les ofrece la sala de montaje de una película, donde, tras rodar, pueden editar el resultado de una manera distinta. Aquí han de trabajar con un plano fijo”, apunta Aguilera, que este próximo 15 de enero se hace cargo del concepto escénico del concierto extraordinario de El holandés errante, de Wagner, en el Palau de la Música.

“El plus que aportan a este género es que lo encaran con una visión limpia, sin los callos que tiene un director de escena que conoce mucho su trabajo. Vienen con ideas frescas. Sin darse cuenta, traen cosas nuevas”, compensa el director.

En general, aprecia el brasileño, los profesionales del cine que se asoman a la ópera no suelen pecar de arrogancia, sino que son sensibles y abiertos de mente. Aunque recuerda, sin citar al protagonista de la anécdota, cómo en el primer ensayo de una ópera, un reputado realizador se molestó al ver que iban a trabajar ante piano, espetándole que si había aceptado dirigir la ópera que preparaban era porque le habían dicho que sería con orquesta.

En el extremo opuesto de aquella ocasión, destaca el día en que Ken Kaige alabó la función del Coro de la Generalitat Valenciana. La razón de su afecto por esta parte del elenco residía en una experiencia personal durante un terremoto en China. El director de Adiós a mi concubina les relató que el seísmo dejó sepultada una escuela infantil. Los niños seguían vivos y su profesora les hizo cantar para mantenerlos entretenidos y poder ser escuchados por los equipos de emergencia. “Todos lloramos, Kaige incluido. Es una persona muy sensible y fue hermoso verle trabajar en un ambiente en el que la gente trabaja rápido. Él se tomaba su labor con tranquilidad y se quedaba a hablar con todos los compañeros”.

Apocalípticos e integrados

La aventura de la ópera suele ser un viaje de ida y vuelta. Casi todos los cineastas que lo prueban, no repiten. Pero hay excepciones, como las de Franco Zeffirelli, que tras trabajar como ayudante de dirección de Vittorio De Sica, Roberto Rossellini y Luchino Visconti, empezó a alternar la dirección de cine con la de ópera. Fruto de esa hibridación son sus versiones fílmicas de La Traviata y Otello con Plácido Domingo en el papel protagonista.

También Herzog ha sido reincidente, con propuestas para La Scala, el Festival de Bayreuth, la Ópera de París, la Arena de Verona y el Teatro Real, entre otros.

Su Parsifal en el Palau de les Arts es un ejemplo de los vasos comunicantes entre su obra fílmica y escénica. Cuando inició el trabajo del festival escénico sacro de Wagner, el alemán tenía muy reciente el documental Encuentros en el fin del mundo, rodado en la Antártida. Su exploración de la naturaleza humana y del paisaje tan bello como inhóspito del Polo Sur se trasladó a la ópera filosófica. “El escenario era todo blanco y había un radar gigantesco —recuerda Aguilera—. Herzog ofreció una visión apocalíptica de Parsifal, donde las personas era muy individualistas y en la que sólo la espiritualidad podía salvar a la humanidad. Para dar coherencia a ese enfoque metafísico, los cantantes se movían más lentamente”.

Todo al rojo

Ahora, al selecto club de intrusos del cine en la ópera, se suma Sofia Coppola con su visión de La Traviata. La realizadora ha aceptado el encargo de la Maison Valentino para debutar en la dirección de escena. El diseñador italiano adicto al rojo y su socio, Giancarlo Giametti, producen el montaje. Tras marcar un record de taquilla en el Teatro de Roma este pasado mayo, la propuesta recala del 9 al 23 de febrero en el Palau de les Arts con idéntica expectación. De hecho, ya no hay localidades.

"Con este encargo he asumido el reto de afrontar un trabajo que me atemorizaba y con el que no estaba familiarizada. En mi rama paterna hay muchos músicos. Mi padre siempre nos llevaba a la ópera y soy prima lejana de Riccardo Muti. He tratado de ponerme en los zapatos de Violetta para encontrar un toque contemporáneo”, compartía la directora, oscarizada en 2003 por el guión original de Lost in Translation, durante la rueda de prensa en la capital italiana.

The Guardian valoró positivamente el hecho de que esta tragedia sobre una cortesana parisina haya sido depositada en manos de una directora que se ha caracterizado por retratar a “mujeres psicológicamente aisladas” en su cine. Sin embargo, el periódico inglés tildó el resultado de “tradicional y estereotipado”. En el diario italiano La Repubblica también han lamentado que el montaje carezca “de drama y sufrimiento”. Hablan de "habitaciones elegantes para una pura nada". Mientras que en Corriere della Sera apuntan a un mal común: “Como ocurre a veces cuando los directores de teatro o película cruzan el umbral de los teatros de ópera, la autora de María Antonieta parece presa de un exceso de admiración. En otras palabras, no arriesga con una idea propia de la interpretación, por lo que los cantantes se mueven tímidos en la escena, sin revelar una personalidad bien definida”.

El elemento más destacado en el escenario, además de los suntuosos cuatro vestidos diseñados por Valentino para Violetta, es una larga escalera de mármol que aporta elegancia a la escena. Más sutiles resultan las nubes negras que se van concentrando al fondo de la casa de verano en el segundo acto, a medida que la trama se va tornando más sombría.

El director de escena brasileño Allex Aguilera rompe una lanza a favor de la hija de Coppola. “Su propuesta es clásica, pero no en el sentido peyorativo del término. Visualmente, es espectacular. Se trata de su primera incursión y no viene a revolucionar la ópera, sino que ha sido fiel al libreto y al espíritu de La Traviata”.

La intención de Coppola, en sus propias palabras, ha sido hacer algo que a ella misma le pudiera gustar como espectadora. “He optado por abordarlo de manera bella y tradicional, de forma que la gente que no va habitualmente a la ópera pueda sentirse identificada y comprenderla”.