Pedro Aguilera: "El cine de autor no da para comer" 

VALÈNCIA. Es uno de los títulos españoles más esperados del año. Después de competir en los festivales de Róterdam y Buenos Aires, y de ganar los premios de interpretación femenina (Ivana Baquero) y masculina (Julio Perillán) en Málaga, llega a las pantallas comerciales Demonios tus ojos, el tercer largometraje de Pedro Aguilera, que debutó con La influencia (2007), presentada en Cannes, y tres años más tarde rodó Naufragio (2010). “Después de hacer dos largos con buenas críticas, me parecía interesante abrirme un poco. Trabajar con un guion estructurado de una forma más sencilla, con más diálogos y personajes, contar con actores de recorrido reconocible… Intentar introducir otra serie de elementos, para ver qué pasaba”, admite el director, que hasta ahora se había movido en el ámbito de un cine minoritario, especializado, cuyos resultados a nivel de repercusión popular y mediática pueden resultar frustrantes. “En realidad, son las películas que he querido hacer, con lo cual asumo mi responsabilidad. Sé que son películas difíciles. Pero ya las he hecho. Me interesa crecer y evolucionar. Ya no tengo 28 años, sino 40. Me apetece probar otras cosas. Y lo que está pasando con la película me lo demuestra”.

-Demonios tus ojos es una película sobre el poder de la imagen. ¿Qué te atraía del tema y su tratamiento?
-No todo el mundo se centra en eso, pero era el inicio del proyecto: El poder de la imagen. Todo surge de la idea de ver demasiado, de la saturación de la mirada que sufrimos hoy en día. El mundo está saturado de imágenes y hemos llegado a una especie de colapso. Ya no buscamos las imágenes, sino que ellas nos atacan a nosotros, y llega un momento en que empezamos a ver cosas que no deberíamos ver. Ya no solo a nivel erótico, sino político. Es imposible entender el significado de las imágenes, han perdido toda su pureza y valor. Así como al principio de la fotografía la imagen se postuló como la verdadera representación de la realidad, en contraposición con la pintura, que se suponía que era subjetiva, después de doscientos años hemos llegado a la conclusión de que una foto puede mentir tanto como un cuadro. Todo es ficción.

-¿Crees que ese discurso puede quedar opacado en la película por la relación incestuosa que se establece entre los dos protagonistas? 
-Hay gente que se queda en la capa más superficial, esa historia entre los dos hermanastros, pero eso es solo una consecuencia. El público está curado de espantos, aunque hay veces que me sorprende un poco. Están viendo todo el día Juego de tronos y series donde la gente se acuesta libremente unos con otros, pero parece que solo el salvajismo extranjero se entiende, mientras que el español resulta chocante. Cuando intenté financiar la película, me dio la sensación de que el concepto de incesto, y no hablo solo de España, da miedo. Es cierto que en el guión el desarrollo audiovisual no era tan palpable. Al ver la película es evidente que el tema central es la imagen, pero sobre el papel la relación entre los dos hermanos parece más preponderante. Al final, el origen de todo es un hombre que ve algo que no debería haber visto, que es a lo que me refería antes, cuando hablaba de las imágenes que nos invaden constantemente y nos engañan. Este hombre encuentra un video erótico de su hermanastra y piensa que ella es así. Y cae en la trampa como todos, incluso siendo un director de cine, que debería estar más acostumbrado y preparado. Lo que vemos en cualquier dispositivo es la realidad. Y no es cierto, es un gran engaño.

-De ahí, entiendo, ese final con cita a Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980). En ese paso del guion a la imagen es donde se pone de manifiesto tu trabajo de puesta en escena, ¿no?
-Claro. Al final no solo es el qué, sino también el cómo. El punto de vista con el que uno mira algo. Por eso a veces digo que financiar una película en función del guion es bastante extraño, porque en mi caso se producen cambios. El corazón del proyecto ya está ahí, pero es posible que quien lo lea lo esté entendiendo de otro modo o no captándolo del todo.

-Has citado al fotógrafo Richard Kern o al cineasta Paul Morrissey como fuentes de inspiración. ¿Te sientes parte de cierta tradición underground?
-Siempre me he sentido cómodo como espectador en ese mundo. En este caso, si se puede aplicar la etiqueta underground a Demonios tus ojos es porque se trata de una película hecha con dos huevos y poco más. Nos apoyó mucha gente, pero no a nivel económico, y se ha rodado de una forma muy independiente. Todos mis referentes musicales y audiovisuales han tendido siempre al underground. De hecho, El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), que está presente de algún modo, también fue un poco subterránea en su día y se produjo de manera algo extraña. Y la música de la película también va en esa línea.

-Ivana Baquero fue la ganadora más joven del Goya por su trabajo en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). Aquí encarna a una Lolita que rompe su ingenua imagen anterior. ¿Has buscado una mirada abiertamente sexual a la hora de abordar su personaje?
-Hay un fondo de perversión en la película, en el sentido etimológico, que podría equivaler a subvertir. No es algo exactamente negativo, sino que está relacionado con sacudir algunos elementos para obtener otra cosa diferente. Utilizar a una niña identificada con una película fantástica, que por cierto no he visto, y que es lo opuesto a Demonios tus ojos, tiene que ver con que la idea de pervertir el propio cine también entre en el juego.

-Pese al reconocimiento crítico cosechado por tus anteriores películas, han pasado siete años hasta que has podido estrenar Demonios tus ojos. ¿No es mucho tiempo?
-En este mundo, lo que no produce dinero, no da dinero. Así de simple. Y lo entiendo. El cine, por una parte, es arte, pero también es un negocio. Productores y distribuidores invierten mucho dinero para que las películas sean rentables. Yo tengo que trabajar en otras cosas, porque del cine no se puede vivir. Es cierto que hay cinematografías como la francesa, y quizá la mejicana, que tienen unas características especiales, y que cuando produces una película te permiten cobrar un sueldo si hay un presupuesto decente. Si te pasas tres años trabajando, no es algo excepcional, pero te mantiene. Películas como esta, que se financian difícilmente, no lo permiten, y tengo que trabajar en publicidad y otras cosas. El cine de autor no da para comer. Ni los festivales. Por eso mi intención es abrirme un poco más. En España se está perdiendo una oportunidad. Cineastas como nosotros podemos hacer más cosas. Si el capital llegara a nuestras manos, podríamos hacer cosas que también den dinero. No creo que Demonios tus ojos sea una película radical o experimental. En Estados Unidos, Steven Soderbergh o Martin Scorsese ruedan series de televisión, mientras que aquí parece que es imposible que alguien que venga de otro mundo pueda hacerlo. No sé por qué. 

-Has dicho “cineastas como nosotros”. ¿Sientes alguna afinidad generacional o pertenencia a algún movimiento?
-No sé si hablaría de generación, porque tenemos miradas diferentes, pero hay un grupo de gente bastante amplio haciendo cosas muy buenas en España. Y no solo cine independiente radical, también comercial. Creo que es un momento buenísimo de creatividad, que no veo en otras cinematografías. Y además con pocos medios, casi todos lo estamos haciendo por amor al arte, por proponer cosas nuevas y enriquecer el panorama. Pero si sigue así la situación, si nadie reacciona y piensa que de alguna forma eso también puede dar dinero, va a ser difícil seguir. O te tienes que ir de aquí, que muchos ya lo están haciendo, o hay que dejar de hacer películas. El masoquismo no es una estrategia muy interesante, sobre todo si es para pasarlo mal. Puedes hacer dos, tres películas, hay una pasión, en mi caso adicción, por hacer cine, pero llega un momento en que no acaba de tener sentido. Espero que plataformas como Netflix o Movistar se fijen en nosotros y nos utilicen. Yo trabajo en publicidad y me adapto a los encargos, no soy un bicho raro radical.

-Sobre tu película planea la sombra de Arrebato (Iván Zulueta, 1979). ¿Lo asumes?
-La verdad es que me marcó mucho. La he visto muchas veces, conocí a Zulueta en persona, porque los dos somos de San Sebastián y tenemos familiares amigos. Demonios tus ojos tiene una hermandad con Arrebato, aunque no me haya inspirado en ella. En esa generación no estaba solo Zulueta, sino gente como Bigas Luna, algunas cosas de Carlos Saura, Eloy de la Iglesia… Directores muy potentes que se definen porque hacían las cosas sin miedo a perder. Venían de la Transición, todo era nuevo y no sabían dónde iban. Y yo me planteé así Demonios tus ojos, porque venía de Naufragio, mi segunda película, que fue un desastre comercial, y nadie me quería producir, por lo que para mí es un milagro estrenar en cines y despertar la atención de los medios. La rodé sin tener nada que perder, y esa sensación se ha perdido. Antes se hacía el cine con las entrañas, con los cojones, porque no te quedaba otra, no era un negocio, no se pensaba en ganar dinero, se hacía porque sí, era una pulsión, y ahora la gente tiene un trabajo, gana dinero, y se hace un cine más aburguesado, porque te produce una televisión y hay que seguir unos cánones, no te puedes salir de ahí. Esta película se ha hecho fuera de todo eso, y quizá ese es el espíritu que prevalece en otro tipo de cineastas actuales. Si mañana viene Antena 3 y me pone tres millones de euros encima de la mesa, pues diré que sí encantado y es evidente que no podré hacer Demonios tus ojos, sino El secreto de Puente Viejo (risas), pero admitiré que lo he hecho porque me han puesto el dinero delante. 

-Demonios tus ojos fue un grupo de los ochenta donde militó Javier Corcobado y una canción de Psychedelic Furs tiene una función primordial en el film. ¿Has hecho una película de actitud rock? 
-La banda sonora contiene cinco canciones, pero a nivel global no hay mucha música, solo aparece puntualmente. Cuando hablo de actitud me refiero a que me enfrenté al proyecto de una manera muy básica. El punk surgió de gente que no sabía tocar, pero estaba harta. Muchos se rieron de aquello, pensando que no iba a durar y, sin embargo, tanto la estética como el concepto y el sonido han prevalecido. Digamos que fue una forma de hacer las cosas. Yo tenía poco dinero, recursos escasos y pensé que lo importante era la actitud, trabajar con pocos elementos pero llevándolos hasta sus últimas consecuencias. La película también habla de impulsos básicos, es muy primaria en muchos sentidos… El punk fue una inspiración, y eso me llevó a la música. Tenía en mente canciones que eran muy caras y no pude incluir, pero intenté encontrar un sonido básico y energético, que ayudara a los personajes a moverse.

-¿Qué música se quedó fuera por culpa del presupuesto?
-Toda la música es cara, hay que partir de esa base, así que tienes que elegir muy bien. Todo el material que antes era de sellos independientes ahora es de Warner o Sony, porque compraron sus catálogos y te cobran un dineral. Estaba Go Back, de PiL. También una de New Order, otras de Tones on Tail y Buzzcocks, una de Iggy Pop con James Williamson que al final descarté… De The Fall había tres o cuatro, que al final se han visto reducidas a una. O Damaged Goods, de Gang of Four, que iba en la escena de la fiesta donde finalmente suena una de Rowland S. Howard… La primera selección era de entre treinta y cincuenta canciones, que luego fui seleccionando. Pedían muchísimo dinero, y no podíamos permitírnoslo.

-La película contiene un guiño a Hambre, la novela de Knut Hamsun. ¿Una pista sobre algún proyecto futuro?
-Knut Hamsun es uno de mis escritores favoritos. Hambre ya fue llevada al cine en los años sesenta por el danés Henning Carlsen, pero me gustaría adaptar Pan. La secuencia en que aparece la novela es un poco simbólica, porque Hamsun era bastante de derechas, incluso filonazi, abogaba por un mundo más espiritual y en armonía con la naturaleza, y es curioso que el protagonista de la película use el libro para consumir cocaína, lo que de alguna forma es desvirtuar su contenido y la filosofía del autor, y demuestra que el personaje no acaba de estar en su sitio. Fue circunstancial, el libro apareció por casualidad en la casa en que estábamos rodando. Me sorprendió tanto, que decidí incluirlo en la secuencia.