Repensando 'El Verí del Teatre': una conversación entre Rodolf Sirera y Mar Reykjavik

VALÈNCIA. Se sientan en el aula 104 de Octubre Centre de Cultura Contemporània el dramaturgo Rodolf Sirera y la artista visual y ensayista Mar Reykjavik. Uno tiene 71 años y decenas de trabajos a sus espaldas, otra, aún más cerca de la veintena que de la treintena, está en sus primeros años de carrera artística, aunque ya ha llevado sus obras a Bilbao, Madrid y próximamente en València. A la mesa les lleva los dos una obra, El verí del teatre, una de las más conocidas de Sirera, que Mar Reykjavik toma como punto de partida en una de sus piezas. A vueltas con El verí, se sientan con Culturplaza para hablar sobre todo aquello que rodea la obra y su relación con esta. 

-Mar Reykjavik: Yo trabajo el vídeo-ensayo, experiencias fílmicas que, en este caso, ocupan tres pantallas pero ocupa también el espacio e integra al público como un agente activo. Vengo trabajando proyectos que tienen varias capas dentro del mismo, pero todos tienen un interés en el uso del cuerpo. Estoy preocupada por las imágenes, internet y sus usos... Y hubo un momento en mi producción que me encontré una piedra, de la que hablaré después, y coincidió con una relectura de El verí del teatre. Para mí la obra es muy importante a nivel personal, ha sido una inspiración y significó un primer momento en el que cogía materiales que no eran míos y que no seguían mi línea de investigación sobre internet.

Yo me encontré una piedra cuando trabajaba como monitora en una escola d'estiu. Estábamos en un puente sobre el río Palancia -que está seco- con niños y niñas y veíamos un objeto negro que estaba abajo, preguntándonos que sería eso. Fui a mi casa con la pregunta y, después de varios meses, me planteé que lo que habíamos hecho era especular sobre si era una piedra o una chaqueta o cualquier otra cosa. Mientras todo esto pasaba, yo estaba releyendo El verí del teatre, y la idea de que la piedra no fuera, porque en realidad era un tronco quemado, me pareció que estaba relacionada con la discusión sobre el ser o no ser. Así que me llevé "la piedra" a casa mientras seguía pensando en El verí.... Yo, que también suelo trabajar con performers, establecí una reflexión a partir del teatro desde mi propia disciplina.

Con todo esto, establecí la conexión entre esa pregunta del ser o no ser con mi investigación de los usos que puede tener el cuerpo, y en concreto pensaba en los trucos estos en los que puedes hacer desaparecer un dedo tuyo con un juego de manos. Algo que no es lo que parece, pero que a la vez puedes ver el truco. Así que los performers ponían en mi Verí un compendio de estos trucos y que tenía que ver con la propia discusión de los personajes de la obra original. Todo esto me sirvió para entender que mi obra era algo más emocional que pragmática. 

-Rodolf Sirera: Una de las cosas que más me ha interesado de lo que has contado es lo de los trucos de las manos que hacen algo que parece o no parece. Después de tantos años, nadie me ha preguntado aún por qué la obra está dedicada a Joan Brossa, y es una cosa curiosa. Es así porque de él me fascinaba su propia fascinación por la la prestidigitación y la magia; y El verí del teatre es un juego de espejos y de imágenes distorsionadas. La mayoría de los montajes que se han hecho de El verí... tienen una lectura política, llegó a haber una versión que se ambientaba en un cortijo andaluz durante el franquismo, y eso no era la historia. Yo al final no discuto eso, y hay veces que las obras se te escapan un poco de las manos y tienen vida propia, pero yo prefiero tratar esta idea del juego de manos que en realidad es muy cruel: si un personaje se mete en una caja y le atraviesan con la espada, pero un día la espada falla y le pueden cortar de verdad.

-¿Cuáles eran tus ideas sobre el arte o el teatro en los 70 para concebir El verí del teatre?
- R.S.: Yo en aquella época estaba leyendo La paradoja del comediante de Diderot, y el hecho de hacer verdad y qué significa representar en última instancia y qué significa dejar el personaje cuando te vas a casa y cuelgas el personaje como si fuera un disfraz. Me preguntaba qué pasaría si la ficción fuera más allá de lo que parece que puede ir. Hace años hice un guion para la adaptación al cine de El verí del teatre, aunque finalmente no se rodó. La historia se ambientaba cuando correspondía, a los pies de la Revolución Francesa, y en esta adaptación continuaba con la muerte del personaje, con una serie de observadores que eran aristócratas y espectadores en directo de la muerte, y fuera, una turba de ciudadanos y campesinos enfurecidos intentaban asaltar el palacio del marqués. En última instancia, El verí del teatre es una obra que habla sobre la muerte y la representación de la muerte.

-(A Mar Reykjavik) ¿En qué medida, dentro de la disciplina de la performance, necesitas la dramaturgia y la narración concreta?
- M.R.: Por el hecho de que en mis trabajos haya diferentes capas y narraciones que forman una nueva, hago servir el trabajo que ya existen y lo que yo hago tiene más que ver con el montaje cinematográfico. Mi disciplina no es la performance porque lo que hago es crear espacios escénicos que responden al montaje videográfico. Los cuerpos funcionan a partir de la imagen y no en sí de la narración, porque las imágenes tienen un poder narrativo dependiendo de cómo estén montadas.

Igual como no trabajo con obras que no son mías, también trabajo con personas a las que no dirijo: yo doy unas directrices, pero yo no controlo lo que los performers hacen.

- (A Rodolf Sirera) ¿Y tú, en qué medida, dentro de la disciplina teatral, necesitas la abstracción?
- R.S.: Hablamos de una obra que tiene más de 40 años, y cuando escribí El verí del teatre tenía una concepción de las cosas que han ido evolucionando. Además, y como ya he dicho otra veces, la obra a mí me agobía un poco porque parece que solo haya escrito esto en toda mi carrera, y no es así. Dicho esto, mis preocupaciones actuales son muy diferentes a las de aquella época. Entonces, llegar a los escenarios era muy fácil, pero 40 años después, el panorama ha cambiado radicalmente, y si me planteo una escritura, sé que lo que pienso es una cosa, lo que escribo es otra, lo que coja el director será una tercera, y finalmente, lo que reciba el espectador, otra más. Así que yo solo soy el inicio de un camino que, seguramente, lleva a otros sitios. Pero esto lo he ido aprendiendo con los años.

- ¿Cómo conversan las ideas y reflexiones sobre la verdad y la mentira de El verí del teatre con la sociedad actual, en la que el debate sobre lo verídico parece estar más presente que nunca?
- R.S.: De la obra han habido muchísimas lecturas, y miro con cierta sorpresa que una dramaturgia siga estando presente 40 años después, es algo casi milagroso. Sobre todo porque, teóricamente, no se ambienta en un tiempo histórico concreto. No sé hasta qué punto la realidad que se pide en el teatro... El teatro siempre será ficción en y nunca realidad; y en última instancia, es alguien que muestra y alguien que ve, puede ser de mil maneras diferentes, pero siempre será la relación entre quien enuncia y quién lo recibe. Eso tiene un límite, que es el de entender que es una realidad mostrada, y no absoluta. Las palabras, los personajes... [Refiriéndose a Mar Reykjavik] Si tú haces la misma performance en dos días diferentes, seguramente tus ánimos, o el público, o los propios performers harán que no se parezcan en nada. Es lo efímero llevado hasta las últimas consecuencias.

- M.R.: Yo creo que no es solo una cuestión contemporánea, sino que la pregunta sobre la verdad será eterna. La metáfora existe para decir que las cosas no son lo que parecen, y en realidad, la poesía, la música... Todo se enmarca dentro de la metáfora. Llevado a mi contexto y a mi preocupación por las imágenes, internet y la generación que viene, es fundamental tener un posicionamiento en el mundo y un filtro personal por el que puedan pasar las cosas y discernir si te lo crees o no te lo crees. Me viene a la mente Desconfiar de las imágenes de Harun Farocki: desconfiar del autor, de los personajes, del texto... Se puede entrar en una dinámica de comodidad en la desconfianza.

- R.S.: Una cosa que me ha sorprendido de tu trabajo es que, en El verí del teatre [recalca "del teatre"], los personajes no se tocan nunca porque hay una distancia física muy marcada, no solo por las convenciones de la época, sino porque también se rompería la magia al convertir los personajes en seres humanos en vez de imágenes sobre un escenario. Sin embargo, en lo que tú haces hay una contacto humano constante y es muy expresivo. Y está muy bien, porque el amor y el odio real comportan un contacto físico; si no, solo son representaciones de amor y de odio.

- M.R.: Los personajes que yo hago en mi Verí, supongo que es algo generacional, tienen que estar en contacto y juntos porque si estuvieran solos, no habría afección con el público. Porque las cosas que vienen tienden a representar imágenes de contacto o de multitudes. Me ha gustado mucho lo que has dicho, que los personajes funcionan como imágenes, porque yo también creo que los míos funcionan como posibilitadores de un truco, tampoco como personas.

- En una entrevista reciente, recuerdo que un director decía que, en un mundo en el que el relato histórico es parcial y no se ocupa de cierta realidad, la ficción reflejaba mejor la realidad que los hechos informativos. ¿En qué medida os preocupa esto como creadores? ¿Como constructores de ficción, cómo os afecta la posible responsabilidad sobre cómo el público construye su propia realidad?
- R.S.: No somos documentalistas ni historiadores, y en consecuencia, si somos seres históricos y queremos contar cosas de la Historia (con mayúsculas), nuestra obligación es releer y recontar la Historia para que produzca en el espectador una emoción que la desnudada narración histórica no lo produciría. Un caso concreto: ayer empecé a ver la tercera temporada de The Crown, y el primer capítulo relata una cosa que seguramente no hubiera sucedido así, pero 40 minutos de capítulo me explican igual o mejor la infiltración de agentes comunistas en el Círculo de Cambridge en la Gran Bretaña de los años 60 que 40 páginas de una artículo académico. El arte enseña mucho.

- Menuda responsabilidad tenéis entonces...
- R.S.: Lo que pasa es que se puede tomar dos actitudes: construir sermones que dicten una realidad inamovible o  crear historias en las cuales los personajes tengan diferentes opciones y cuyo juicio dejes abierto a los espectadores. Hasta hace unos días, se estaba representando mi obra Dinamarca en el Teatro Rialto, que se enmarca en un momento histórico pero su intención no es relatar esto, sino hablar de cómo, en una situación crítica, las contradicciones de unos personajes salen a la luz. La Historia sirve para ver con más claridad las actitudes o debates que tú buscas para tus personajes, y el arte en realidad lo que hace es iluminar aquello que está en zonas de sombra.

- M.R.: Tu pregunta va dirigida a la ficción, pero las preguntas que nos planteamos nosotros van dirigidas a la realidad. Yo tengo una relación más cercana a la ficción que a la realidad, y de hecho, cada persona vive su propia ficción. No existe una verdad absoluta, y de hecho, todo lo que intenta parecerse a ella, es en realidad  una ficción. Tú y yo compartimos una situación, y cada uno, con sus propias herramientas, construirá el relato de aquello que ha pasado. Para mí, la ficción, además de iluminar, creo que tiene que generar preguntas que acaben suponiendo una experiencia que les de herramientas para afrontar la vida. Creo que el arte debería enfocarse en modificar las estructuras del pensamiento que tenemos con otras nuevas. Siento que mi trabajo es ofrecer estas experiencias, pero no siento más responsabilidad que la que el espectador tiene para recibirla y adoptarla o no. Es una relación bilateral.

- R.S.: Este juego de la ficción lo llevamos incluso a esta misma sensación: tú estás interpretando el papel de entrevistador, tú la de performer y yo la de autor. Adoptamos papeles porque si no, las relaciones y nuestra vida no funcionaría.