El cineasta americano estrena ‘¿Qué invadimos ahora?’, donde ofrece una mirada superficial y reduccionista de Europa
VALENCIA. Es posible que en las últimas décadas no exista otro cineasta de alcance popular que haya sido capaz de polarizar de tal manera la opinión de público y crítica como Michael Moore. Valiente activista audiovisual para unos, vulgar demagogo para otros, al director americano hay que reconocerle, al menos, una cosa: Su irrupción estelar (porque, admitámoslo, es una estrella) hizo que el documental recuperará cierto protagonismo en las salas comerciales. Fue solo un espejismo, y apenas se limitó a los suyos y algún otro título puntual, pero se demostró que una película de no ficción podía estrenarse en igualdad de condiciones que un blockbuster y, además, obtener buenos resultados de taquilla. Convengamos en que eso no se le puede negar. Respecto a todo lo demás que afecta al orondo realizador, es fácil encontrar opiniones enfrentadas, y su última película, ¿Qué invadimos ahora? (Where to Invade Next, 2015), no va a modificar la tendencia.
En el film, Moore se plantea una “invasión” de Europa que consiste en viajar de país en país para encontrar soluciones a los problemas internos de Estados Unidos. La idea, como punto de partida, podría tener su gracia. Pero, ay, no la tiene. El director y protagonista se deja caer por Italia, Francia, Noruega o Islandia mostrando una ingenuidad digna de un niño de primaria, y al final la película resulta reduccionista y ofrece una imagen de Europa tan paradisiaca como falsa. Puede que en su país los trabajadores necesiten más tiempo de ocio y los niños se alimenten de comida basura en los colegios, pero es difícil pensar que la mentalidad del espectador vaya a cambiar mostrando ejemplos contrarios tan sesgados como el de unos empresarios de élite italianos encantados con que las vacaciones de sus trabajadores se incrementen sin parar o el de una guardería francesa cuya cocina es digna de la guía Michelin. Moore va de un extremo a otro y, claro, patina a gran escala. Imaginen el episodio dedicado a la sanidad pública cubana de Sicko (2007) multiplicado por varios países y se harán una idea de lo que ofrece ¿Qué invadimos ahora?
Así lo vio Luis Martínez, que aprovechó el paso de la película por Toronto para asegurar que se trata del trabajo “menos agresivo y más autoindulgente” de un cineasta cuya “forma de razonar puede incluso irritar”. Aunque añadía: “Su cine es como los debates de la Sexta: agitación, propaganda o simple retórica, pero, en efecto, ¿quién se resiste?” Pues parece que nadie. Aunque solo le daba tres estrellas sobre cinco, Henry Barnes, el crítico de The Guardian, comentaba: “Necesitamos voces como la de Moore para recordarnos que el cambio requiere mucho trabajo”. No hay que olvidar que el director siempre se ha declarado un convencido patriota y que si se recorre el viejo continente buscando lo que funciona en cada país es para llevárselo (de ahí la idea de invasión) y conseguir que Estados Unidos vuelva a ser una gran nación. ¿Quién sabe? Quizá el público norteamericano necesita una exposición tan didáctica para enterarse de algo…
Pero retrocedamos en el tiempo. Concretamente, hasta ese momento en que Michael Moore se convirtió en un héroe. En la ceremonia de entrega de los Oscar de 2003, el documentalista subió al estrado para recoger la estatuilla por Bowling for Columbine e invitó al resto de nominados a acompañarle en el escenario antes de pronunciar un discurso que dio la vuelta al mundo: “Ellos están aquí en solidaridad conmigo, porque a nosotros nos gusta la no ficción. Nos gusta la no ficción y vivimos en tiempos ficticios. Vivimos en tiempos en que tenemos resultados de elecciones ficticias que eligen presidentes ficticios. Vivimos un tiempo en que tenemos un hombre mandándonos a la guerra por razones ficticias (…) Estamos en contra de esta guerra. ¡Señor Bush, qué vergüenza!” No entraremos en que dijo una obviedad. Ni en que si su discurso fuera realmente peligroso no le habrían dado un Oscar y un púlpito para propagarlo. Ni en que todo el asunto no dista demasiado, por ejemplo, de escuchar a Amaral hablar de revolución con una guitarra de dos mil euros colgando del cuello.
Y no entraremos porque, además, Bowling for Columbine no estaba nada mal. Antes, Moore había rodado otro interesante documental, Roger & Me (1989), que ni siquiera se había estrenado en España (trataba un tema laboral local, focalizado en Flint, su ciudad natal), y una comedia de ficción titulada Operación Canadá (Canadian Bacon, 1995), con John Candy y Alan Alda, que había sido un sonoro fracaso. Pero Bowling for Columbine lo tenía todo: Apuntalaba el estilo que había ido desarrollando en trabajos anteriores (sobre todo, en producciones para televisión) y abordaba un tema de gran impacto como el control de armas en Estados Unidos. Bingo. Aunque justo es decir que hay teóricos para quienes el método de Moore es bastante cuestionable. Como Michael Rabiger, autor del libro Dirección de documentales, que califica el uso de la voz en off como un método narrativo “autoritario”. Y es cierto que, como espectadores, damos por ciertos los datos que escuchamos en palabras de Moore sin plantearnos su veracidad. En el otro extremo, el especialista Carlos Mendoza, que en La invención de la verdad asegura que Moore, como otros documentalistas, “ha hecho de la voz del narrador un procedimiento eficaz y estilístico de primer orden, gracias a que parte de conferirle a sus textos identidad y, por lo tanto, razón de ser”.
Moore se convirtió en un personaje de referencia para la comunidad progresista, y dos años después se consagraría definitivamente gracias a Fahrenheit 9/11, que logró la Palma de Oro en Cannes. Un premio incluso más importante que el Oscar en determinados círculos de la industria cinematográfica (como el de la crítica), pero que llegó acompañado de una polémica sotto voce. Aquel año, el presidente del jurado en el festival francés era Quentin Tarantino, que se encontraba librando una dura batalla con los hermanos Weinstein, de Miramax Films, para que le permitieran dividir Kill Bill en dos partes que se estrenaran por separado. Según algunas fuentes, los aviesos productores, que estaban en contra, le dijeron que se lo permitirían siempre y cuando Fahrenheit 9/11, que también era suya, ganara el certamen. Ya saben cómo acabó la historia.
¿Pero quiere eso decir que no merecía el galardón? Espinosa cuestión. La película tomaba como punto de partida la controvertida elección de George W. Bush en el año 2000 para seguir su ascenso de mediocre petrolero a presidente, y describía las oscuras relaciones económicas entre su padre y la familia de Osama Bin Laden, poniendo de relieve cómo el poder y la riqueza del enemigo número uno de los estadounidenses han ido aumentando gracias a este vínculo. También indagaba sobre lo sucedido en el país después del 11 de septiembre de 2001 y en cómo la Administración de Bush utilizó el ataque a las Torres Gemelas para su propio beneficio político. El problema, si es que puede considerarse como tal, es que a Moore se le empezaban a ver mucho las costuras. El ya citado Carlos Mendoza resume así su estilo: “Elabora una especie de cadena del relato en la que una serie de breves reportajes son los eslabones. Estos reportajes, unidos a otras secuencias confeccionadas con material de archivo, dibujos animados y voz en off (reflexiva, informativa y juguetona a un tiempo), consolidan relatos complejos, eficaces y con estilo”. La fórmula Moore.
En 2007, el cineasta volvió a la carga. Tras el control (o, más bien, descontrol) de armas y las conexiones entre Bush y Bin Laden, Moore puso el objetivo en el sistema sanitario estadounidense. El resultado fue Sicko. Y si ya había quienes le habían acusado de demagogo con anterioridad, esta vez se abrió oficialmente la veda. Entonces ya no estábamos ante uno de los más exitosos representantes de un corriente documentalista muy prolífica en Norteamérica a principios del presente siglo, cuyo trabajo se centra en poner ante los ojos del espectador información que es restringida desde el poder y que permanece oculta para la mayoría, mediante una labor que comparte muchas herramientas con el periodismo de investigación. No, ahora se trataba de un ególatra con afán de protagonismo para el que todo valía con tal de llamar la atención y engordar la cuenta corriente (se calcula que su fortuna asciende a cincuenta millones de dólares).
Como casi siempre, quizá la respuesta se encuentre en algún punto equidistante entre ambas opciones. Porque sí, es cierto: En lugar de afinar cada vez más y buscar maneras más sutiles de elaborar su discurso, Moore ha ido en sentido contrario, realizando cada vez películas más toscas, repletas de subrayados y que llevan al espectador de la mano como si no supiera sacar conclusiones por sí mismo. Pero, al mismo tiempo, hay quien reivindica la necesidad (la palabra utilizada por el periodista de The Guardian) de un cineasta con acceso al gran público que aborde cuestiones habitualmente alejadas de la gran pantalla, y que además lo haga desde una perspectiva crítica. ¿Denota una postura de elitismo intelectual achacar a Moore el didactismo de sus films? ¿O no hacerlo supone dar por hecho que el ciudadano medio es incapaz de asimilar discursos más complejos? No respondan ahora, sino después de la publicidad. Y no, no es una frase graciosa, sino un modo de señalar que, de un modo u otro, tampoco conviene perder de vista que seguimos en el terreno del entertainment.
En los últimos años, la actividad de Moore ha disminuido. Como si, logrado su principal objetivo, estuviera mostrando síntomas de agotamiento. Lo explica bien Israel Paredes en Sensacine: “La salida de George W. Bush de la Casa Blanca supuso, a su vez, que Michael Moore perdiera su lugar en el terreno del documental: desde 2009, llegada de Barack Obama a la presidencia, tan solo ha realizado Capitalismo: Una historia de amor (Capitalism: A Love Story), estrenada precisamente ese año, y ¿Qué invadimos ahora?, y, entre medias, Slacker Uprising (también conocida como Captain Mike Across America), distribuida por internet e ideada para apoyar a John Kerry. Los motivos por los cuales su producción ha sido menor pueden deberse a diferentes factores, pero está claro que la administración Bush supuso una fuente de inspiración para Moore”.
Entonces, ¿se le ha secado la inspiración a Moore? Viendo ¿Qué invadimos ahora? se podría pensar que sí, pero despreciar su contribución a la historia reciente del documental (y, por qué no, del activismo audiovisual) sería una auténtica frivolidad. Su aportación a la categoría que Bill Nichols ha catalogado como documental performativo está fuera de duda. Según el respetado teórico americano, se trata de una modalidad que “cuestiona la base del cine documental tradicional y duda de las fronteras que tradicionalmente se han establecido con el género de la ficción. Focaliza el interés en la expresividad, la poesía y la retórica, y no en la voluntad de una representación realista. El énfasis se desplaza hacia las cualidades evocadoras del texto, y no tanto hacia su capacidad representacional, acercándose de nuevo a las vanguardias artísticas más contemporáneas”. Que Moore lo consiga con mayor fortuna en unos títulos que en otros solo indica que es humano. Y que, como tal, no está libre de tener algún que otro tropiezo.