Guastavino, l'arquitecte de NY 

'Guastavino, l'artiqutecte de NY', publicat a la revista Lletraferit #03, octubre de 2013

VALÈNCIA. A les darreries del segle XIX Rafael Guastavino Moreno va rebre l’encàrrec de dissenyar el pavelló espanyol de l’Exposició Colombina de Chicago de 1893, l’esdeveniment més ambiciós que mai s’havia organitzat en els Estats Units: sobre un recinte de 3 km2 s’alçaren dos-cents edificis que reberen vint milions de visitants. Guastavino era un prestigiós arquitecte, reconegut a les dos vores de l’Atlàntic que l’any 1888 havia posat en marxa la seua empresa de construcció. La comissió espanyola de l’Exposició no tingué dubtes a l’hora d’encomanar-li el pavelló. Anys arrere, des de Barcelona, Guastavino havia destinat molts esforços a aconseguir projecció internacional i l’enginyer valencià Joan Navarro Reverter havia conegut la seua obra en l’Exposició de Viena de 1873. Navarro formava part de la comissió junt amb un altre valencià, Enric Dupuy de Lôme, diplomàtic destinat en Washington i llinatge molt vinculat als orígens valencians del deport d’arrel anglosaxona. Per a la comissió, Guastavino era una garantia d’èxit. Per ad ell l’encàrrec representava una rotunda projecció, l’impuls de la seua emergent companyia i la benedicció de la seua principal senya d’identitat: el que ja era conegut com The Guastavino’s Arch.

Guastavino va fugir dels tòpics costumistes fixats pels il·lustrats viatgers britànics i francesos i optà per bastir una rèplica de la Llonja, una indissimulada reafirmació estètica. L’arquitecte, a través de The Guastavino Company, venia esguitant Nova York de flaires valencianes, amb reminiscències de la gran icona del gòtic civil valencià del Segle d’Or. Guastavino tenia 51 anys i en feia 32 que havia eixit de València, però les voltes del saló columnari eren la preclara inspiració amb que alçà centenars d’edificis per tots els Estats Units. També era audaç sense límits: la clonació d’un edifici existent no tenia precedents en una exposició universal i l’estil neogòtic era un exotisme. Però el saló de contractació, amb columnes i voltes, i la torre –a una escala del 75%– no deixaren indiferent a ningú. Guastavino revelava el secret de l’orige de les voltes i revoltes que oferia el catàleg de la seua empresa. Els olis de Sorolla, Agrasot i Pinazo arremataven la presència valenciana en l’exposició de Chicago.

Aquell any 1893 Guastavino, nascut en el Cap i Casal en 1842, no podia imaginar que quan muiguera en Baltimore, en 1908, el New York Times en l’obituari anava a referir-se ad ell com “l’arquitecte de Nova York”. Així, clar i ras. I és que la seua companyia participà en la construcció, entre 1888 i 1962, de més de 1.000 edificis en les ciutats emergents més importants dels Estats Units, definint la naixent identitat urbana nord-americana. The Guastavino Company estigué dirigida per ell fins a la seua mort i entre 1908 i 1943 son fill, Rafael Guastavino Expósito, va saber mantindre la solvència i rendibilitat de l’empresa, que tancaria en l’any 1962.

L’imperi Guastavino 

A la mort del mestre en 1908, el fill heretava una estètica definida i un imperi: a més de l’empresa constructora, tenia una fàbrica de productes ceràmics en Massachusetts, on es feien els revestiments de voltes i cúpules i sobretot les patents dels mètodes constructius i del popular Guastavino’s Arch. Fet de rajola i recobert de ceràmica, era el nom amb que els americans es referien a l’element arquitectònic més emblemàtic de la companyia, també conegut com a sistema tapiat ceràmic o volta tapiada. En la propaganda, Guastavino destacava que les voltes de rajola i ceràmica eren més simples i econòmiques i els materials més fàcils de transportar. I les comparava amb les d’acer: “l’estructura d’acer per a les voltes és complicada, costosa i està subjecta a molests i costosos retards en l’entrega del material”. La volta estigué omnipresent en les ciutats clàssiques romanes, recobrà el seu protagonisme en el Renaiximent i es reinventà en el Barroc. Ara Guastavino l’oferia a les empreses que construïen a un ritme frenètic la capital d’Occident, a través de la seua empresa, que en orige s’anomenà The Tile Fireproof Building Company of New York –literalment: Companyia de construcció de taulells ignífugs de Nova York–. La volta, de rajola i taulell ignífug, es revelava com una gallina d’ous d’or. Estudiosos coetanis, com Collins, destacaven que els arcs aportaven una singular qualificació a l’espai i que conferien a l’emergent arquitectura nacional nord-americana un nou i admirable valor estètic.

Amb la rajola com a base i el revestiment ceràmic per bandera, Guastavino anunciava la seua intenció de construir Nova York amb una meridiana reminiscència valentina. Va usar els mateixos materials amb que s’alçaven, alhora, a l’altra vora de l’Atlàntic, els emblemàtics edificis del tardà modernisme valencià, i vare inventar les voltes que havia admirat en la Llonja i en el Convent de Sant Doménec. S’ha destacat també l’admiració que sentia Guastavino per la cúpula de les Escoles Pies, una de les més grans d’Europa durant molts anys. Va omplir de cels de llonja, com en una fantasia oriental, els espais públics de Nova York, Boston, Chicago, Washington, Pittsburg, Filadèlfia, Baltimore… i també els somnis americans de milers de nous ciutadans. El destí és capritxós de tant en tant: la Llonja fon seu de mercaders d’oli i seda, del Consolat de la Mar i de la Taula de Canvis, un dels primers bancs del món (1408). Les seues voltes i arcs inspiraren, quatre segles després, la creació dels espais públics del “cap i casal” del capitalisme mundial. La mà de Guastavino està present també en la construcció de la borsa de Wall Street.

Guastavino abans de Nova York 

Guastavino, que es desplaçà a Barcelona als dèneu anys, en 1861, per a estudiar en l’Escola de Mestres d’Obres, començà a exercir d’arquitecte en 1866 en aquella ciutat dels prodigis immersa en ple procés d’industrialització. Treballà sobretot en les burgeses residències de L’Eixample i en els edificis que havien d’albergar l’imminent esclat industrial: les fàbriques de Batlló (1869) i d’Aymerich, Amat i Jover; i se li atribuïx a més la fàbrica de cements Asland (Pobla de Lillet, 1901), projectada des d’Estats Units. També dissenyà el Teatre La Massa, en Vilassar de Mar. Barcelona prompte se li quedà menuda, com la ciutat de València, i el jove arquitecte mostrà la seua vocació internacional presentan targeta de visita en diverses exposicions i marxant l’any 1881 als Estats Units, junt a son fill Rafael Guastavino Expósito. A pesar de ser un dels arquitectes que deixà una calcigada icònica més profunda en les urbs dels Estats Units del primer terç del segle XX, ha sigut un personatge prou oblidat tant en Amèrica, com en Catalunya i València. En 2001 Fernando Vegas (“Los orígenes valencianos en la obras de Guastavino” en Las bóvedas de Guastavino en América. Cehopu. Cedex. Madrid, 2001) fixa un punt d’inflexió irreversible: reivindica a l’arquitecte i la seua innegable herència constructiva valenciana i vincula la inspiració del seu arc o volta tabicada a la Llonja i el Convent de Sant Doménec. Des de llavors s’assumix per part de la crítica la indefugibilitat d’esta herència. Des de Catalunya, el posicionen com un renovador, un precursor del modernisme, un mestre per als Doménech Montaner, Puig Cadafalch o el mateix Gaudí. Allà deixarà l’interessant legat industrial ja esmentat, abans de partir cap a Nova York, als 39 anys, amb la maleta a doll d’idees i projectes que desplegaria en els Estats Units.

El Nova York de Guastavino  

L’arribada de Guastavino a Nova York coincidix amb el debat al voltant d’una nova identitat arquitectònica nacional nord-americana. En 1892 el valencià comença a construir la sala central del registre d’Ellis Island, des d’on entraran al país 12 milions d’immigrants, fins que deixà de funcionar l’any 1952. Uns quants milers d’ells eren valencians, arribats a primeries del segle XX i rebuts per les voltes del seu paisà. Les instal·lacions han sigut rehabilitades i alberguen el Museu de la Immigració.

En 1880, un any abans que Guastavino arribara a Nova York, la ciutat tenia un milió d’habitants. El mite de l’Amèrica rural alimentat per Thomas Jefferson i dels paisatges infinits, en contraposició a l’Europa opressora, començava a vindre-se’n avall, de la mà del procés d’industrialització, que començava a omplir ciutats com Chicago d’edificis verticals i nous habitants que s’incorporaven a les fàbriques a toc de sirena. La nostàlgia rural, en tot cas, mai se n’anirà del tot; amb el pas del temps el discurs aconseguirà rearmar-se i dividirà el nou país, de facto, en dos, i així fins als nostres dies: l’Amèrica de l’explotació de la terra –agricultura, ramaderia, matèries primeres–, l’economia local, Sydney Poitier i El calor de la nit versus l’Amèrica de la indústria, la ciutat, Woody Allen i el capitalisme expansiu.

No debades el Nova York del milió d’habitants de 1880 –cap altra ciutat nord-americana aplegava a esta xifra– començarà el segle XX amb 3 milions i mig i un debat inajornable sobre la identitat urbana. L’any 1898 es crea el Greater New York, fruit de la unió dels cinc boroughs o municipis: Manhattan, Brooklyn, Queens, Staten Island i Bronx. El creiximent novaiorqués –i de les urbs nord-americanes– va ser vertiginós i caòtic. “La ciutat provisional… no a soles sense història; també sense possibilitat de tindre temps per a la història” deixava per escrit Henry James en 1904. Hi havia instal·lada una convicció en l’imaginari col·lectiu: el mite de la ciutat provisional, sense passat, sempre renovellant-se, a colp de conjuntura, davant l’entusiasme d’urbanistes com Le Corbusier que veien en este dinamisme frenètic un repte. A la desmesura s’afig el recel per l’espai públic, que remet al conquistador britànic, al lloc de la repressió, front a la retrobada i alliberadora individualitat. La ciutat ha de ser operativa i funcional, respondre a les necessitats del creiximent industrial i econòmic del país, i per descomptat no connotar un passat a genollons. Ni places, ni bulevards, ni centres públics fins que alguns arquitectes tornen a posar la necessitat damunt la taula.

No obstant, ja en la primera dècada del segle XX els habitants de Nova York i sobretot les classes benestants, atiats des dels influents llançols de premsa, comencen a visualitzar que alguns elements arquitectònics haurien d’estar destinats a perdurar, a trencar la dinàmica prèvia, a traçar una identitat urbana i a crear la ciutat històrica, el Nova York que hui tenim en la retina, un neo-York forjat a pur de molts altres “neo”: gòtic, clàssic, romànic, barroc… Una barreja d’influències i interpretacions que acabaran per conformar una identitat arquitectònica singular, un estil de ciutat en la qual era precís fer encaixar l’espai públic, fins ara relegat pel recel del passat colonial que havia dut, en la pràctica, a destruir els vestigis d’aquella època. En paraules de Mar Loren “l’espai públic debilita la ciutat en la seua productivitat i l’acosta més al record d’una Europa dominant que volien oblidar i desafiar desde nous models”. Però eixa por s’esvaïx, la premsa reclama solucions que trenquen la monotonia reticular, i dins d’eixe totum revolutum, Guastavino serà decisiu per a la reinvenció de l’espai públic en Nova York, que és el nom de l’exposició que, comissariada per Loren, tractava en 2009, de reconciliar la memòria de Guastavino amb València, el país on va nàixer i es va criar. La professora de la Universitat de Sevilla, en el seu extraordinari estudi Texturas y pliegues de una nación rescata definitivament al mestre en tota la seua dimensió i explica com Guastavino –i tots els altres arquitectes en la seua òrbita– excavaren literalment la graella reticular de Manhattan per a traure-li espais on construir museus, esglésies, centres financers, memorials, biblioteques, universitats, estacions, hospitals, clubs, residències privades…En este procés les voltes i els arcs esdevingueren els pilars sobre els quals s’instal·laria la vida pública novaiorquesa.

Per a quan el municipi resolgué oficialment l’alliberament de l’espai en la seua retícula, a través d’una normativa municipal de 1916, Guastavino ja havia faltat, huit anys arrere. I no obstant va fer una contribució substancial i decisiva a la fisonomia de la ciutat i, sobretot, a la identitat dels seus habitants. Més encara: la iconografia urbana dels Estats Units ja no es podrà entendre sense l’aportació de Guastavino i el seu segell inconfusible en edificis com el Museu Metropolità, la Columbia University, la Grand Central Terminal, el Banc de la Reserva Federal, la Biblioteca Gould Memorial de la Universitat de NY, la Catedral de Sant Joan el Diví, l’església de Sant Tomàs, la Salmon Tower (imatge de la dreta), el Municipal Building, el Museu Americà d’Història Natural, el Racquet and Tennis Club, els hotels Knickerbocker i Vanderbilt, el desaparegut Madison Square Garden, el zoo del Bronx, la Boathouse, el Centre d’Immigració de Ellis Island, l’estació de metro City Hall, en desús, els baixos del pont Queensboro, elvestíbul de l’Estació de Pensilvània… i, evidentment, l’església de Sant Vicent Ferrer (Nova York); la Universitat de Harvard i la Biblioteca Pública (Boston); el Museu Nacional, l’Acadèmia Nacional de Ciència o els Arxius Nacionals (Washington), el Memorial de Benjamin Franklin en Filadèlfia, l’estació central de Buffalo, el Hearst Memorial, en la Universitat de Berkeley (Califòrnia)… La companyia no tingué fronteres i deixà la seua empremta en països tan distants com el Canadà, l’Índia o Cuba. I tot açò succeí perquè segurament un dia, cap a 1850, el xiquet Guastavino entrà a la Llonja de la mà de son pare, mirà cap amunt, seguint les espirals de les columnes, i començà a ensomiar.

A mitan camí entre la paradoxa i la broma de mal gust, la ciutat de València recorda al seu fill il·lustre amb un carrer minúscul, fosc i sense cap pati ni, per tant, número, en la rebotiga del barri dels Blocs-Platja, entre Les Arenes i la Duana del Port.