«Esa pareja feliz» de Berlanga i Bardem

En 1951 arribà el primer llargmetratge de Luis García Berlanga, Esa pareja feliz, signada tant en la direcció com en el guió amb Juan Antonio Bardem. Els dos formaven part de la primera promoció de l’Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, embrió de la futura i fonamental Escuela de Cine. I a més d’una pel·lícula excel·lent, divertida i compromesa, era una autèntica declaració de principis. Amb una història aparentment senzilla, però amb moltes capes de sentit, reivindicaven una nova actitud. Ja n’hi ha prou de cartó pedra, fantasia i irrealitat. Obriu-nos pas: este és el cinema que volem i que farem.

Després d’uns títols de crèdit amb imatges del carrer, comença la pel·lícula de forma prou desconcertant, amb una escena ambientada en el segle XV en la qual una reina castellana es nega a firmar un paper. La conya no tarda a fer acte de presència amb un pla dels cortesans mirant, com si fora un partit de tenis, alternativament a la reina i a qui la pressiona per a signar. Més desconcert fins que arribem a un altre pla que mostra allò que mai veiem: el director, la càmera, els tècnics, els focus. Ja ho hem entés. No estem en el segle XV, sinó en un rodatge. Pareix Locura de amor (1948), la famosíssima pel·lícula de CIFESA, però no ho és, igual que el director sembla Juan de Orduña, però tampoc no ho és.

La paròdia es fa cada vegada més evident, com la declamació de Lola Gaos imitant l’afectada  interpretació d’Aurora Bautista. I per si quedava algun dubte, quan l’actriu es llança per la finestra defenent l’honor de Palència cau estrepitosament, trenca el cartó pedra del decorat i el rodatge es deté. Així, tirant pel balcó tota una reina de Castella, Berlanga i Bardem defenestren també una manera de fer cinema: concretament, la que triomfava i portava dins tots els valors eterns i nacionalcatòlics de la “unidad de destino en lo universal” que era l’Espanya de la postguerra.

El simbolisme d’una reina de Castella despenyada

No satisfets amb això, els autors mostren la penúria de fer cine en aquells moments: no hi ha focus suficients per a rodar, la tela on havia de caure l’actriu està trencada i no és més que un forat… “¡Así cómo se puede hacer cine en España!”, exclama enfadat el director transsumpte d’Orduña. Efectivament, ¿com es podia fer cine en Espanya, en aquella Espanya? Eixa és la qüestió. I Bardem i Berlanga tenien una resposta: contant la realitat. Així, despenyant la reina no només es carreguen una forma d’entendre el cinema, sinó que, al pegar-li la volta a la càmera i mostrar els qui fan cine al contraplà, estan traslladant un missatge ben clar. Tot això és mentira. Fora artifici! El que importa és la gent real. De qui volem parlar, els que ens interessen, són els treballadors. I en concret un d’ells, l’electricista Juan, interpretat pel gran Fernando Fernán Gómez.

També estan dient una altra cosa amb eixe tot és mentira. Des del primer moment, Esa pareja feliz es dedica a desbudellar el joguet, a mostrar-nos el mecanisme, a contar-nos que en el cinema tot és fals i està construït. De fet, uns minuts després de l’escena del rodatge, en una seqüència posterior, els protagonistes Juan i Carmen (Elvira Quintillà) estan en el cine mirant una pel·lícula de Hollywood. Millor dit, Carmen la gaudix i Juan es dedica a desmuntar-la: “Ay, va, qué travelling más largo”; “Se pone la cámara sobre unas vías y entonces va y viene”; “Ahí no viaja nadie, eso es una transparencia”.

El film que estan mirant és Tú y yo (1939), de Leo McCarey,  amb Charles Boyer i Irene Dunne, la primera versió de la famosa història de la parella que queda en l’Empire State sis mesos després de conéixer-se, però que finalment no es pot trobar, i que esdevingué una fita del cinema romàntic amb el remake de 1957, dirigit també per McCarey i llavors protagonitzat per Cary Grant i Deborah Kerr. En este sentit, la tria de la pel·lícula continua sent una declaració de principis: el brutal contrast entre la senzilla quotidianitat de Juan i Carmen i la història de Michel i Terry, els personatges de Tú y yo , torna a incidir en la falsedat del cine enfront de la realitat.

De fet, abans d’arribar a la seqüència de la pel·lícula hem vist, amb total naturalitat i com qui no vol la cosa, molts elements que mai no eixien en el cine espanyol: el barri popular i la corrala on viu la parella rellogada en una habitació, un sopar que consistix en un entrepà de mortadel·la, un jove que està fent la mili, xiquets pel carrer, gent per tot arreu. Ja dins del cinema entendrem que no tenen fills perquè no s’ho poden permetre i, fins i tot, es fa denúncia de la censura amb un: “Vaya, ya han cortao el beso”. Mentrestant, en la pantalla, els protagonistes de Tú y yo viatgen en un transatlàntic, beuen còctels, duen vestits de gala i viuen l’arquetip d’un amor romàntic i sofisticat entre notes de piano i violí. Efectivament, Juan té raó: tot això és mentira.

Així, el grau de realisme que Esa pareja feliz encetava dins del cinema espanyol era nou i no s’assemblava a cap altre film del moment. Però el retrat de la vida quotidiana d’una parella jove que vivia en la precarietat, que tant abundava llavors –i ara–, resultava totalment versemblant i pròxim. Comèdies n’hi havia moltes, però com esta cap.

El cinema dels 40

Encara que caracteritzem la dècada de 1940 com la del cine patriòtic, de croada, religiós, històric i militar, allò cert és que la majoria de les pel·lícules del període eren comèdies. I principalment les que s’anomenen comèdies de telèfons blancs, com en el cas de la Itàlia de Mussolini. Ja saben, eixe tipus de comèdia romàntica, blanca i de pura evasió, amb històries que tenen lloc entre habitacions d’hotels de luxe, apartaments art déco, casinos, iots, xampany i decorats i vestits d’ensomni on, sí, els telèfons són blancs, en contraposició als negres aparells de la vida real. Un món preciós i fictici, on la parella protagonista flirteja amb diàlegs enginyosos i espurnejants. Com en l’esmentada Tú y yo. En tenim uns quants exemples, d’obres divertides i molt entretingudes, com Deliciosamente tontos (1943), Ella, él y sus millones (1944) i Tuvo la culpa Adán (1944), les tres de Juan de Orduña, Eloísa está debajo de un almendro (1943), de Rafael Gil, o l’obra mestra d’Edgar Neville La vida en un hilo (1945).

Esta classe de comèdia sofisticada i urbana es donarà entre 1940 i 1948, i pràcticament desapareixerà en els 50 a favor de la comèdia regionalista, principalment andalusa, més pareguda a la producció anterior a la guerra, inspirada en sainets, sarsueles i altres obres populars. Dins d’este panorama, Esa pareja feliz és una raresa. Ni telèfons blancs ni folklorisme; és una altra cosa, prou nova. És cert que en els 40 també trobem algunes, molt poques, comèdies protagonitzades per treballadors, com l’anomenada comèdia miserabilista que practica Rafael Gil amb títols com Huella de luz o El hombre que se quiso matar, les dos de 1942. Però acaben sent, al final, la representació d’un món de fantasia que poc te a vore amb la realitat. 

Esa pareja feliz no. De fet, s’enfronta directament a eixa visió de la comèdia. Juga amb el món de fantasia, i ens l’oferix tant a nosaltres, espectadors, com a la parella protagonista: Juan i Carmen guanyen el concurs de la parella feliç, que consistix a passar un dia en Madrid amb tot tipus de luxes i ser regalats i afalagats per un fum de marques comercials. És a dir, ixen per un dia de la pobresa i la precarietat per a conéixer altres coses. Però el sentit de la realitat que la pel·lícula defén des de les primeres imatges imposa una altra lògica i els mateixos protagonistes acaben trencant la il·lusió, com ja havia fet Juan en el cine. Una altra volta apareix la convicció que tot això és mentira i que la realitat és una altra cosa, ben diferent. 

Una realitat berlanguiana

La primera pel·lícula de Berlanga i Bardem coincidí en el temps amb un altre film fonamental de la història del cinema espanyol: Surcos, dirigida per Juan Antonio Nieves Conde. Mentres Berlanga i Bardem es decantaven per la comèdia per a mostrar la realitat del moment, Nieves Conde optava pel melodrama, o tal vegada seria millor dir per la tragèdia, que és la paraula que definix Surcos. Cap pel·lícula anterior, però tampoc posterior, mostra como esta les falles de la societat. L’estraperlo, la violència, les cues de desocupats, la fam, els crims, la prostitució, la desigualtat, la pobresa. Tot allò que el règim franquista negava, Surcos ho mostrava. L’opció estètica pel realisme, amb tocs d’expressionisme, derivat de certa empremta del cinema negre però també del món de l’avantguarda, oferix una pel·lícula que continua impressionant hui en dia.

Però a més del gènere, hi ha una altra diferència essencial entre Esa pareja feliz i Surcos. El de Nieves Conde és un film falangista, fet per falangistes. Pot sorprendre, però el fet és que era una demanda la necessitat de mostrar tot el que no funcionava per a canviar-ho des de dalt i aconseguir la utopia feixista d’una societat on cadascú ocupara el lloc que li pertocava, decidit per l’elit que tenia la missió divina de manar. El realisme es posa al servici d’una visió profundament patriarcal i ultracatòlica, segons la qual l’única forma d’acabar amb totes les lacres socials era defenent la tradició de l’Espanya de sempre: la família, la pàtria i Déu, que la modernitat estava destruint.

De fet, Surcos es va estrenar en el seu moment, però Esa pareja feliz no. No fins a 1953, després de l’èxit de Bienvenido Mr. Marshall. I les vides de Carmen i Juan, que eren les vides de milions d’espanyols i espanyoles, van passar convenientment desapercebudes. Hui en dia som conscients de la magnífica pel·lícula que els seus creadors van fer i del camí inèdit que obrien, negant la il·lusió del cinema. Bardem es decantaria més avant pel drama, però Berlanga continuaria utilitzant la comèdia i l’humor, més amable al principi i més negre i amarg posteriorment, per a plasmar com som i la nostra realitat. I va aconseguir molt més que això: que la realitat acabara definint-se com a berlanguiana. Un llegat immens per a qui va començar trencant el cartó pedra.

Áurea Ortiz Villeta (Caracas, 1963) és professora d’Història del Cinema a la Universitat de València i tècnica de la Filmoteca de València. És coatura, entre altres, de La pintura en el cine i Del Castillo al plató. 50 miradas de cine sobre la Edad Media. Col·labora en Ràdio Klara i Podium Pocast.

@aurolenska