Miguel Calatayud: «Si soy el padre de la nueva escuela valenciana es por edad, no por mérito»

VALÈNCIA.- Miguel Calatayud (Aspe, 1942) está considerado el padre de la Nueva Escuela Valenciana, un papel que ni ha buscado ni ha querido explotar. Simplemente, empezó antes que los demás y abrió camino a base de explorar qué tipo de cómic —entonces tebeo— quería hacer. Sus planteamientos, sus pasos hacia adelante, conllevan toda una reflexión de cómo funciona la imagen, con una influencia importante del cine y la publicidad. Ahora, Desfiladero Ediciones reedita una de sus obras maestras, La pista atlántica, que hizo en 1984, junto a su sucesión natural, El proyecto Cíclope.

— En muchas entrevistas te preguntan por el origen de tu pulsión artística. A mí no me interesa tanto eso, sino en qué momento ves que tu estilo o tu propuesta pueden ser, de alguna manera, trascendentes y que pueden tener su espacio propio. 

— Nunca fui demasiado consciente de esto. Siempre pienso que empeñarse en un estilo, en una distinción, suele ser un poco peligroso porque es forzar y te lleva a un resultado falso. Para mí, el verdadero hallazgo se basa en la evolución, en el ir viendo cosas. Y de esas cosas te das cuenta de que hay algo. O sea, primero está percibir, ver lo que se hace y, de ahí, extraer lectura y conocimiento. Luego, llega un momento en que, tanteando, te das cuenta de que hay determinados resultados que te interesan mucho más que otros, que conectan más contigo. Realmente esto consiste en una lectura de la realidad: la estudiamos pero nos apartamos de ella. Porque la realidad no interesa, o al menos a mí. Por eso 'lo mío' siempre son deformaciones y transformaciones que, partiendo de un estudio, llegan a algo que ya nada tiene que ver con aquello, sino que ya es propia invención. 

¿En qué momento se produce todo eso? Es difícil de determinar, porque yo creo que eso se va introduciendo. Yo tuve la suerte de empezar trabajando para Madrid y entonces, en la revista Trinca, permitían que yo hiciera unas tontadas, porque aquello se salía de lo que se podría aceptar como cómic al uso. Tampoco es que gustara, y tuvo muchas dificultades, pero yo me fui haciendo con una serie de elementos para poder distanciarme de la realidad: primero, aparté mi estudio de la típica percepción de la figura y la anatomía perfecta del cuerpo humano. Había que transformar. Y, segundo, utilizar la línea como un elemento envolvente de todo. Porque a mí lo que me apetecía era crear y encontrar una forma de entender la imagen donde todo se sometiera a una visión personal. No solo hablo de figuras sino de arquitecturas, decorados... Y que todos cumplieran estos mismos principios de alejarnos del realismo y, en todo ello, que la línea tuviera un mismo valor. Hablo de una línea que podría ser semejante a la firma personal de uno. 

— Pero, basta hojear algún número de Trinca para darse cuenta de que tu propuesta es diferencial. Debías sentirte muy seguro de tu propio trabajo, porque la revista era una de las pocas puertas a las que asomarse profesionalmente en aquella época. 

— Más que sensación de seguridad, a mí lo que me movía era la oportunidad de poder apartarme del trabajo habitual del cómic y presentar algo que conectara con marcas comerciales, con el cine animado... Pero no creas que yo estaba muy seguro. Yo pensé que aquello no tendría continuidad, pero que era una fórmula de ruptura. Y sobre todo, era una auténtica broma. Quería enfrentarme a las grandes firmas como Alex Raymond y, en lo local a productos como El Guerrero del Antifaz (que yo respeto y me divertía mucho). A la hora de acceder a aquello pensé que había que tomarlo un poco en broma. Y eso me costó un cierto problema, porque, claro, en la revista recibían opiniones de que aquello era una tontería. 

—Es un mensaje muy interesante para las nuevas generaciones: tu apuesta no fue la de buscar cuál era tu oportunidad laboral más cómoda o más rápida, tú lo que querías era ser rompedor. 

—Sí, sí. De hecho me dijeron que aquello se tenía que cerrar y yo tenía un guion de no sé cuántas páginas y lo resolví en seis u ocho. En todo caso, ahí lo que ocurre es que estamos hablando de años 70 y 80. No es lo que ocurre ahora, que se puede saber todo lo que se hace a nivel casi universal. Entonces no llegaba nada. La lectura tenía que ser más pictórica que otra cosa. Durante mi carrera de Bellas Artes, nombrar la ilustración se consideraba como algo indigno, convencional y pueril. Pero claro, la misma carrera me dio una normativa, como diría yo, seria. Si nos metemos en cuestión artística, ojo, que esto no es cualquier cosa. Lo que hagamos, que no sea una vulgaridad que no aporte nada. Y eso en mi trabajo entonces sí que se nota, sobre todo en el empleo del color, que no era el habitual en cómic.

—La influencia de la publicidad en tu obra tiene un efecto muy interesante. Hubo una época en la que en València la imagen de las instituciones y la ciudad dependía de los ilustradores. Erais todo, y ahora parece estar más decantada hacia el diseño gráfico.

—Yo diría que ahora se está reconquistando eso después de una fase en la que 'lo serio' era el diseño. En mi experiencia, cuando he hecho diseño siempre me ha quedado la sensación de que lo podría haber hecho otra persona. Y, en cambio, con la ilustración siento que uno marca su personalidad. Hubo una época en la que la ilustración estaba muy en la calle: en carteles, en los libros, en los mercados, en un bonobús... Y había una identificación de València con todo esto. También es cierto que eran unos tiempos en los que el Ayuntamiento pensaba en ilustradores para una campaña. Ahora, ya no se piensa en un estilo, sino en una agencia que lleve a cabo una campaña. 

«cuando volví a leer las dos historias, que nunca se habían editado antes juntas, pensé: 'pues no está mal'»

—Te consideran el padre de una generación de ilustradores. Ese título, ¿lo llevas con orgullo, discreción o incluso te gustaría alejarte de él?

—Los acontecimientos son los que son y negar lo que ha ocurrido es absurdo. No es que me moleste, pero tampoco lo tengo como un mérito. Ahí no hay mérito: si soy el padre de la Nueva Escuela Valenciana es por edad, no por mérito. De hecho, cuando esa nueva generación irrumpe, yo no me sentía parte de ella. Editar La pista atlántica fue una sorpresa para mí. Yo pensaba que la colección Imposible buscaba destacar el trabajo de gente que salía del mundo del fanzine y nombres más emergentes. Había también una relación muy estrecha de amistad. Recuerdo que Sento, por ejemplo, dijo en Splash Sagunto que mi influencia en él no fue de tipo gráfico, sino de una posición de responsabilidad hacia el trabajo. Es que las cosas no se pueden hacer de cualquier manera, simple y llanamente. En eso ha habido cierta influencia, como también el amor a un cierto tipo de relato. En aquellos tiempos lo que estaba funcionando era el underground y El Víbora en Barcelona, mientras lo nuestro era un poco más... ingenuo, pero con una cierta carga de segunda lectura interesante. 

—¿Qué supone ver estas dos historias reeditadas ahora en 2021? 

—Siempre pienso que estamos hablando de algo con más de un tercio de siglo, y uno se da cuenta que algo habrá hecho bien en la vida cuando, tras tantos años, esto vuelve a aparecer. Cuando recibí un ejemplar volví a leer las dos historias, que nunca se habían editado antes juntas. Una detrás de otra. Y la verdad es que me lo pasé bien. Pensé: 'pues no está mal'. 

—La pista atlántica fue un paso adelante y decisivo en tu carrera. Pasas de los colores vivos, marca de la casa, a presentar esta historia en blanco y negro. Cuéntame cómo fue esa decisión. 

—En realidad, se trata de un simple asunto de presupuesto en la editorial. En Arrebato podían hacer un producto en negro con tapa dura, pero nada más. Cuando hice La pista atlántica hay que imaginarla diferente. Aquí ya está con un tratamiento de grises que he introducido en esta edición por igualar el aspecto de las dos historias. En su versión original, yo podría haber utilizado un gris porque era posible una segunda tinta, pero la segunda tinta todo el mundo la imaginaba como otro color, como un añadido en rojo, en sepia o lo que sea. Y eso no me gustaba porque le da un tono continuo a toda la historia, y si hay un ambiente que pasa de la noche al día, no acaba de funcionar. Encontrarme con la situación en la que no puedo introducir el color me costó un poco. A veces he renunciado a la línea fina pura, he intentado que cogiera cuerpo, introducir rayados como los viejos grabados... Pero nunca he quedado satisfecho. Así que me decidí a hacerlo con todas las consecuencias. La gente te dice que no, que en el cómic siempre está valorado el negro y blanco, crear sombras, crear volumen, etc. Yo tiré adelante con esto. 

—Lo más distinguible de tu estilo es el trazo, pero no se queda únicamente en cómo se dibujan los personajes, también te implicas, por ejemplo, en la rotulación.  

—Quiero llegar hasta el arte final, que es que ya no falte nada, que la página esté acabada. Lo de la rotulación a mano ha pasado a la historia, pero aquí la gracia es que ninguna letra es igual. Se acaba uniendo la rotulación con el resto de la figuración. Eso incluso influye en los fondos. En la resolución de los elementos que configuran la viñeta: una línea curva que se cruza es un juego sin sentido pero le da un carácter, un peso. 

—Creas imágenes muy complejas. Tú siempre has defendido también la página-ilustración con imágenes muy plurales. Hay gente hablando en primer plano, pero detrás ocurren mil cosas. 

—Evidente. De hecho, eso a veces me lo critican también porque dicen que es un bache en el relato, que rompe la continuidad. Pero yo no rompo la continuidad porque sí. Howard Hawks en Río Bravo, cuando Dean Martin y Ricky Nelson cantan aquello de Mi rifle, mi caballo y yo, para la acción, ¡pero dónde la para! ¡En el momento preciso! Como tú dices, en el fondo están pasando cosas, y eso ocurre porque la realidad es compleja. La solución pictórica de poner un payasito sentado en una silla y el fondo blanco o naranja puede estar bien. Pero en mi caso, siempre están pasando cosas: cosas que son decorativas, que aparentemente son banales pero luego se nota que tienen un sentido. 

—Hay muchas veces que en una viñeta pequeña ya hay dos o tres microtramas. 

—Este tipo de trabajo está hecho con ánimo de que no acabe en una sola lectura. La historia puede acabar en una sola lectura, evidentemente, pero yo propongo volver a ella y descubrir otras cosas. 

—Como Perro Nick, de Gallardo, La pista atlántica es una parodia al cine negro. 

—Lo que me apetecía era no tener que documentarme de nada. Puro disparate, pura invención. Entonces tenía que crear un espacio, un territorio que no existe. Esto es Benidorm, o Miami, pero en Miami no pueden pasar estas cosas. Como de entrada ya es un absurdo, cualquier cosa que vaya a ocurrir no tiene por qué extrañar. Hay una intención futurista, pero en la que también puedes jugar a reconocerlo todo. También me apetecía hablar del culto al ocio. En este cómic nadie trabaja; todos están jugando, yendo aquí o allá, averiguando, investigando...  

—Aunque la intención de proyectar un futuro sea relativa, lo haces y hablas incluso de una cuestiones climáticas o problemas demográficos. ¿Cuál es tu visión del futuro, distópica o utópica? 

—Pues mira, te cuento que acabo de hacer unas bolsas para FNAC. Nos pidieron que, como estamos en los años 20, hiciéramos una especie de relación de imágenes a los años 20 del siglo pasado. Hay una con el título de Los decisivos años 20 y es que nos la jugamos, sencillamente. Nos la estamos jugando, aunque yo creo que estamos a tiempo. 

—Pero a la hora de crear, ¿tú crees que intentas crear futuros mejores o futuros que, de alguna manera, son peores y que alertan de a dónde podemos llegar? 

— La pista atlántica parte de un planeta superpoblado. Las Vegas no es el océano, es un desierto, pero en pleno desierto crearon esta ciudad. Por otra parte, el ocio va muy ligado a ese tema, porque la gente, en vez de pensar en el futuro del planeta, prefiere tomar copas y divertirse. Y a lo mejor hacen bien, porque la alegría es fundamental. En todo caso, no me creo en condiciones de hacer una propuesta seria en el sentido de lo que se podría hacer. Me sobrepasa ese tema. Prefiero quedarme en un planteamiento un poco más reflexivo, pero sin más.

—Eres una persona muy metódica. 

—En el libro ilustrado, tú eliges los momentos que quieres contar. Y si hay algo que no te conviene, por lo que sea, lo dejas estar. Pero en el cómic hay que contarlo todo, y para eso hace falta un método. Yo nunca hago un trabajo sin haberme hecho un esquema. Hago borradores, los tiro a la papelera, hago otros... Hasta que tengo un planteamiento claro. Solo improviso si sobre la marcha se me ocurre algo, aunque esto es muy importante también. Me gusta la sorpresa, las historias son ingenuas, sin juicios, pero son los acontecimientos, los gags, los que que les dan fuerza y las hacen diferentes. La gente habituada al cómic de siempre rechaza esto.

—¿Te quedan creatividad y ganas? 

—Bueno, pues todo depende. Yo no lo voy a buscar. Ahora me están reeditando y eso es divertido también, así que me entretengo con eso. Pero, el cómic… es un trabajo tremendo.

—A veces te leo optimista y a veces te leo crítico con las nuevas generaciones y el futuro de la práctica del cómic. ¿Cómo lo ves? 

«me gusta que me sorprendan pero ahora hay un tipo de cómic que coloca a dos personajes que hablan y poco más»

—A mí lo que me gusta es que me sorprendan. Y hay un tipo de cómic muy de actualidad que, por imitación al cine europeo, coloca a dos personajes que hablan y poco más. Y yo siento que la cosa visual ahí no cumple su función. Bueno, yo no sé si esto [La pista atlántica] le puede apetecer a alguien, pero yo lo concibo como un espectáculo. Hay una tendencia al trabajo con pincel un poco monótono, y eso me resulta un poco preocupante. 

—Se está recuperando ahora la memoria de la Nueva Escuela Valenciana, se está institucionalizando en el museo, recopilaciones, bibliografías... ¿En qué crees que quedó esa etiqueta? 

—Ni el concepto escuela, ni siquiera el concepto grupo o equipo, se puede aplicar. La prueba está en que, ya en ese momento, cada uno trabajaba de una forma. Solo había conversaciones y cambios de impresión, y cierta confluencia en el tipo de historias que se quería contar. Por ejemplo, Micharmut, que era un tipo difícil, fue el más valiente sin la menor duda: de meterse en las historias que quería contar, llegó a la conclusión de que le molestaba la historia. Cada cual desarrolló una labor, pero nunca se configuró aquello como un equipo. Simplemente, la etiqueta en su momento interesaba. Porque las etiquetas te permiten que en los medios se hable. 

—¿Cómo puede mejorar la memoria que se está haciendo de aquella época? 

—Mi opinión es que no se ha trabajado en firme sobre el tema. Hace poco me leí Cómo acabar con la contracultura de Jordi Costa, y en él hay unas líneas dedicadas a Peter Petrarke que son las mejores que yo he leído sobre el personaje. Aunque bueno, lo que yo hacía no era contracultura, era una cosa rara que tampoco estaba en ningún orden establecido. Creo que lo que hace falta es alguien que se ponga, y que estudie el asunto, alguien que no tenga manías. Porque de eso hay mucho. Hay que ver las cosas en su totalidad y en su valor. 

* Este artículo se publicó originalmente en el número 79 (mayo 2021) de la revista Plaza