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Canción triste de Hill Street: la policía también llora

Desde su estreno, a comienzos de 1981, Canción triste de Hill Street fue un revulsivo para el género de las series de ficción, acostumbradas a edulcorar la realidad

19/10/2020 - 

VALÈNCIA. Hasta que llegó Canción triste de Hill Street, la pequeña pantalla solamente sabía de series policiacas trepidantes. Marcaban tendencia las persecuciones en coche, ya fuesen brincando por calles que parecían pistas de esquí (Las calles de San Francisco) o a bordo de vistosos autos deportivos (Starsky & Hutch). Con los maderos de la calle Hill, la cosa cambió radicalmente. Los agentes dejaron de ser aspirantes a superhéroes y se revelaron como simples mortales a los que ni la placa ni la pistola les evitaba sufrir y angustiarse como cualquier otro vecino. Hablaban con largos diálogos y no solamente del tiempo que iba a hacer.

Por primera vez en la historia de la televisión, el fondo era tan importante como la forma. Había llegado el realismo, con el capitán Furillo intentando mantener a flote una comisaría, amenazada por la burocracia y el olvido institucional, cuyas instalaciones olían a desinfectante y compañerismo. El mosaico humano que transita por ella se nos antoja, al fin, real. Ni un ápice de glamour. Llegaría a convertirse en una de las series emblemáticas de la década, junto a su antítesis, la celebradísima Corrupción en Miami. 

La idea de hacer una serie policiaca distinta partió de un joven y ambicioso ejecutivo, Brandon Tartikoff, que ejercía como director de programación de la cadena americana NBC. Este le lanzó al productor Stephen Bochco un órdago: «Piensa en una serie de polis que sea como Barney Miller pero en la calle». La mentada serie es, en efecto, el antecedente más claro de Hill Street, una sitcom que transcurría íntegramente entre las paredes de una comisaría. Bochco le ofreció una historia de guardianes de la ley en la que los roles no estaban tan claros. Ni los polis eran siempre los buenos ni los maleantes eran tan malos.

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Las tramas dejaban entrever la psique de los agentes, desarrollándose en un entorno en el que términos como crimen y justicia son tan ambiguos como en la vida real. Fue la actriz Barbara Bossom, esposa de Bochco, quien le sugirió la idea de contar varias historias —no olvidemos que esta era una serie coral— en cada capítulo. Las tramas no se cerraban al terminar cada episodio, lo que hizo de la serie una soap opera con nuevos ingredientes. Esa continuidad facilitaba una mayor profundidad psicológica en los guiones.

Bossom es una de las pocas mujeres con un papel destacado en la serie. Encarnaba a Fay, la exesposa de Furillo, con la cual el capitán mantenía una relación conflictiva y a la vez protectora. La única policía con protagonismo es Lucy Bates —encarnada por Betty Thomas, que posteriormente dirigiría películas como la comedia 28 días—, que se estrena como una novata rodeada de hombres para terminar convertida en teniente. La estrella femenina es la abogada de oficio Joyce Davenport, que mantiene una relación sentimental (de tapadillo, para evitar conflictos profesionales) con Furillo, siempre inmerso en dudas éticas y agobiado por la sombra del alcoholismo. A Davenport la interpretaba Veronica Hammel, una modelo hasta entonces conocida por sus anuncios para marcas de tabaco, y que rechazó el papel de Kelly Garrett en Los ángeles de Charlie, el cual acabaría en manos de Jaclyn Smith.

El elenco masculino era mucho más concurrido. Allí estaban Bobby Hill y Andy Renko, dos policías que originalmente iban a morir en el episodio piloto a manos de unos yonquis fuera de control. Alguien del equipo confió en el potencial de la pareja y se les mantuvo en plantilla. Fue un acierto. Su popularidad fue tal que incluso se pensó en un spin off para ellos solitos.

También estaba Mick Belker, agente de incógnito que gruñe como un perro cuando alguien no le gusta y muerde los tobillos de los maleantes que huyen de él. Es uno de los encargados de poner la nota cómica en unas tramas en las que la realidad de los barrios pobres y las circunstancias humanas de los policías son las que mandan. Otro gran protagonista fue el teniente Phil Sterhaus, gran aliado de Furillo en la batalla diaria de la comisaría. Él era el que en cada capítulo reunía al personal para asignarles el trabajo del día. Fue el actor Michael Campbell quien le dio vida y cuando este enfermó de cáncer, propuso que su enfermedad afectara también a su personaje. La secuencia en la que Furillo comunica a los agentes la muerte de Sterhaus fue uno de los momentos culminantes de la serie. Suya era la frase que se convirtió en el emblema de la serie: «Tengan cuidado ahí fuera».

Sabor agridulce

Con todo lo dicho hasta ahora, cabría pensar que la serie fue un exitazo. Pues no. Tanto realismo no acabó de enganchar a los televidentes americanos, acostumbrados a las intrigas de Dallas, al chorrazo de acción y tópicos de las series más convencionales. Estas, al contrario de lo que pasaba enla serie, ofrecían capítulos con finales felices o, por lo menos, tranquilizadores. En Hill Street, los títulos de crédito finales tenían sabor agridulce.

En España (donde el doble sentido original del título, el blues y los chicos de azul, se esfumaba con la traducción) la serie fua aceptada con mucho más entusiasmo y se convirtió en un éxito durante los años en los que se emitió los domingos por la noche. Hasta Martes y 13 le dedicaron una parodia en uno de sus programas de Nochevieja. Pero en Estados Unidos, el gran público nunca la aceptó a pesar de que en su primera temporada obtuvo ocho Emmys (todo un récord) y acumuló noventa nominaciones más en diversas categorías a lo largo de los seis años que duró en pantalla.

De hecho, es milagroso que, dados sus datos de audiencia, durara tanto. Al menos, su tema principal, compuesto por Mike Post —autor de otras sintonías como la de El equipo A— fue editado en single y se convirtió en un éxito de ventas.

Canción triste de Hill Street fue un hito televisivo también por razones cinematográficas. Se rodaba con técnicas inéditas hasta entonces en la ficción televisiva. La cámara, al hombro del operario, se movía alrededor de la comisaría, corría con los agentes en las persecuciones. El montaje imitaba a veces a los documentales. Ofrecía una narrativa que se saltaba las convenciones audiovisuales del momento. El departamento de censura de la NBC sudaba lo suyo cuando tenía que autorizar determinadas escenas: en 1981 no era habitual ver a un hombre frente a un urinario haciendo lo que se hace habitualmente en esos sitios.

Tanto a nivel literario como audiovisual, Hill Street sentó las bases para series como The Wire y para creadores como David Simon, por no hablar de un sinfín de series españolas como El comisario o Policías. Aquella comisaría situada en la calle Hill de una ciudad americana que no era ninguna en concreto, pero representaba lo que sucedía en los barrios menos favorecidos de tantas de ellas, hizo historia construyendo un relato humano en el que nada era puro, y mantener vivos unos ideales y una ética exigía un esfuerzo extra, como en la vida misma.

* Este artículo se publicó originalmente en el número 72 (octubre 2020) de la revista Plaza

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