VALÈNCIA. Entre los juguetes míticos que poblaron la infancia de los 90 se encontraba el Diseña tu Moda, un mamotreto de plástico que, plastidecor en mano, te permitía jugar a combinar diferentes prendas de ropa para crear personajes de gusto estético, digamos, cuestionable. Y es en ‘personajes’ donde radica precisamente el quid de la cuestión. No en vano, una vez confeccionado el estilismo, había algo en esos dibujos que te hacía creer inequívocamente que lo que habías esbozado eran personitas ficticias, con sus intereses y sus caracteres imaginarios. No hace falta ser un experto en filosofía de la moda para sospechar que la manera en la que elegimos acicalarnos es también un sistema de emitir información sobre quiénes somos o quiénes queremos aparentar ser. Sobre qué nos gusta e interesa. De ese negociado saben tres o cuatro cosas los responsables de idear vestuarios para producciones escénicas y audiovisuales. En ese pacto de suspensión de la incredulidad con el que nos sumergimos en las ficciones, su oficio consiste en ayudarte a creer a base de pespuntes y costuras que esa actriz es una marquesa del siglo XVII, un ser mitológico tenebroso o una forajida que atraviesa el desierto de Nevada en 1973.
“Hay millones de formas de contar una historia y, de hecho, nosotros contamos historias a través del vestuario de los personajes. Por eso es imprescindible, antes de comenzar a preparar un proyecto hablar con la persona responsable de la dirección para establecer directrices. A partir de ahí, yo me planteo quién es ese personaje: cómo es físicamente, su edad, su situación socioeconómica, su psicología. Luego empiezo a trabajar con las texturas y los colores. Ahí es muy importante estar en contacto con el equipo de iluminación, pues puede modificar la percepción cromática de esas prendas”, apunta Miguel Carbonell, quien ha participado en el vestuario de producciones audiovisuales como L’alqueria blanca, Atasco en la nacional o Brava. También en piezas escénicas: Maletes de Terra (Visitants) o El crimen de la hermana Bel (La Pavana), entre otras.
Turno para Ana Garay, escenógrafa y diseñadora de vestuario, quien considera que el de las prendas “es un lenguaje escénico muy concreto. Resulta esencial el punto de partida que venga dado por la dramaturgia y la intención del director de puesta en escena. Eso resulta fundamental para saber por dónde empezar a bucear y construir ese mundo visual, esa estética, que consigue un todo junto con el resto de departamentos”. También en este mapa semántico del trabajo en equipo interviene la diseñadora Sara Recatalà: “El vestuario tiene muchas conexiones con la escenografía. Así, son dos ámbitos que, por ejemplo, juegan mucho con la paleta cromática para remarcar ciertas emociones o transmitir unas sensaciones concretas”. Además, señala, esta indumentaria “apela a un imaginario colectivo y a unos iconos y referentes que ayudan al espectador a ubicarse, ya no solamente en un tiempo o un lugar, sino también en los conceptos de los que queremos hablar”.
Dispara ahora Josan Carbonell - responsable del universo textil de piezas como Saguntilíada (Hongaresa teatre), L’orquestra del silenci (Teatro Inestable) o La casa de las arañas (Teatre Nacional de Catalunya) - para quien el trabajo del figurinista “ayuda al espectador a entender al personaje simplemente al verlo, sin necesidad de palabras. La vestimenta ayuda a la audiencia a situarle en la escala social, en un momento histórico concreto, en un clima…”.
“En el vestuario teatral, la clave está en transmitir la verdad del personaje, que es la primera información visual que recibe el espectador. Si se trata de un vestuario ambientado en otra época, debes tener conocimientos de historia de la moda. También has de controlar la psicología del color y la forma. Además, para mí es muy importante el oficio de la sastrería, la labor en el taller sobre el patrón” resalta José María Adame, jefe adjunto en el departamento de vestuario del Palau de Les Arts.
Y claro, aquí no se trata de idear vestidos para darse un paseo campestre o tomarse un café en la esquina. El trabajo de los figurinistas acaban materializándose en prendas con las cantantes, actores o bailarines deben llevar a cabo su interpretación, ya sea sobre las tablas, en un espectáculo callejero o claqueta de por medio. “El vestuario debe entenderse como una prolongación del propio actor, nunca como un disfraz. Debe ayudarle a dibujar al personaje desde una mirada contemporánea y aportarle un significado”, apunta Garay, quien ha participado en proyectos como 24 horas en la vida de una mujer (Lamarsó produce), Otello (Festival Castell de Peralada), Ricardo III ( Kamikaze Producciones) o Rebel·lió (Marea Danza).
Figurinista en espectáculos de danza, teatro, cabaret, teatro de calle, televisión, cine y publicidad, Pascual Peris es docente en el Máster en Diseño de Vestuario de Barreira y en 2016 recibió el Premio MAX a Mejor diseño de vestuario por PINOXXIO (Ananda Dansa). Avalado por su hoja de servicios considera que los profesionales de este oficio deben estudiar “tanto los cuerpos de los actores como sus movimientos para poder adaptarte a ellos. Y escuchar cómo se sienten, es importantísimo que estén a gusto con tu propuesta porque si no habría una lucha interna. Ellos no pueden estar pendientes del vestuario, no es su trabajo. De hecho, en los ensayos, muchas veces proporcionamos ropa similar a la vestimenta definitiva para que puedan practicar con ella”.
Recientemente, Recatalà ha estado al cargo de los ropajes de El xiquet que volia una falda escocesa (pieza de Bullanga y Escalante estrenada este enero en el TEM). También ha participado en el vestuario de Volat (Pepa Cases) o el espectáculo circense The Trouppers (La Finestra Nou Circ) entre otras muchas piezas. Con ese bagaje en el morral, reconoce que “lo más satisfactorio” de su oficio es notar “que a los intérpretes el vestuario les sirve para entrar a su personaje. Ahí ves que la prenda está trabajando. Cuando el artista que la va a utilizar y la prendan se conectan es algo maravillo”.
Josan Carbonell introduce aquí otra derivada “Nosotros no vestimos al actor, vestimos al personaje. Hay épocas históricas en las que los atuendos que estaban de moda eran complicados de llevar, y es normal que a los actores también cueste usarlos, igual que sucede ahora con algunas prendas que también son incómodas pero llevamos porque nos gustan y son preciosas”. En el mismo sentido, para Miguel Carbonell, el vestuario “ayuda mucho a los actores: el peso de las prendas, el calzado… La clave es que se sientan cómodos mentalmente dentro del personaje, que las prendas les ayuden a proyectar un cuerpo y a visualizarse en ese rol. Y que, como resultado de eso, los espectadores se crean al personaje incluso antes de que empiece a hablar”.
Ropa hay por todas partes. La que llevamos puesta, la que guardamos en armarios y cajones. La que lucen los demás. La mostrada en los escaparates y las revistas. La que vemos en productos de ficción. Incluso la que espera pacientemente su turno para ser lanzada a la lavadora (aceptémoslo: la vida adulta consiste en poner, tender y recoger coladas en bucle). Pero cuando no se trata de vestirse a uno mismo, sino a un elenco, ¿de dónde surgen las ideas? “Tenemos Internet, pero está plagado de corta y pegas sin mucho criterio, así que prefiero los libros de Historia de la Moda o ensayos sobre sociología o costumbres de cada época. Y también está tu propia imaginación”, señala Pascual Peris.
Por su parte, Miguel Carbonell considera que la inspiración “la da el trabajo, buscar información sobre el momento social en el que está ambientada la pieza. El contexto contribuye a la reacción de los personajes. Y, de hecho, en esta profesión hay que estar abierto a documentarte sobre cualquier cosa. Por ejemplo, aunque no te guste el fútbol, si tienes que preparar un vestuario sobre ese mundo, te puede tocar ir a un estadio a captar la atmósfera durante el partido. Parte de la magia de la creatividad es que todos los estímulos que interiorizas te ayudan a tu objetivo final, que, al fin y al cabo, es hacer un traje”.
El propio texto dramatúrgico es la principal fuente de ideas para Josan Carbonell: “a partir de ahí te haces una composición de lugar. Además, hay que tener en cuenta que el actor no es un lienzo en blanco, tiene una complexión física concreta que debes tener en cuenta tanto en los volúmenes del vestuario como en maquillaje y peluquería”. Y en ocasiones esa inspiración viene de las directrices que marcan quienes lidera la producción: “por ejemplo, en la ópera El Tutor Burlat, para el Palau de Les Arts, el director Jaume Policarpo propuso como idea general para la escenografía y el vestuario las postales románticas de principios del siglo XX. A partir de ahí, escogí los colores de las acuarelas de esas postales para la gama cromática de las prendas”, señala Adame, quien ha sido trabajado en el vestuario de óperas como Bastià i Bastiana o Dido (Les Arts) y en proyectos audiovisuales como La Mala Educación o Mar Adentro.
Aunque ambas se basen en contar historias y bosquejar otros universos, la vida escénica y la audiovisual vibran en frecuencias y códigos diferentes. Por ello, según el medio para el que se trabaje, estos profesionales de los atavíos deberán prestar atención a unos detalles u otros. A este respecto, Miguel Carbonell subraya que en cine “es importante que el vestuario tenga vida: que haya sido lavada, un poco usada, porque de esa manera parece mucho más real. Respecto al teatro, se tienen que exagerar los efectos para que se observe bien sobre el escenario porque si no, con la iluminación no se nota. Si un personaje se ha perdido por el desierto, se debe marcar mucho su caracterización para que desde la platea todo eso se perciba”. “La pantalla es muy chivata. Para un montaje escénico te puedes permitir ciertos trucos (como pintar tejidos para simular bordados o pespuntear a máquina una prenda de época) que en audiovisual no funcionan porque se nota todo”, sostiene Adame.
Y llega por fin el momento del estreno; de la tramoya o la pantalla. Y parece que para los trabajadores del figurín y el patronaje, el éxito reside, entre otras cosas, en que la audiencia no se haga demasiadas preguntas sobre el fondo de armario de cada personaje. Al habla Josan Carbonell: “Parte de la magia del teatro está en que el espectador entre en el código que marca la pieza sin plantearse por qué se ha tomado una decisión estética u otra”.
“Si no se habla del vestuario es señal de que ha funcionado, de que todo ha fluido - considera Peris-. Cuando los espectadores comentan que el espectáculo les ha gustado mucho, que lo han disfrutado, en general, es una muestra de que ha estado todo empastado. Si la audiencia se está cuestionando por qué el personaje lleva una camisa verde y no de otro color, es porque esa camisa está teniendo una importancia y una presencia que no debería”.