Javier Molins: "Hitler usó el arte para seducir a las masas"

VALÈNCIA. Es difícil elegir las palabras para describir lo que uno encuentra cuando bucea por las páginas de Artistas en los campos nazis (Nagrela Editores). Quizá, por ello, sea mejor tomarlas prestadas. El artista Zoran Mušič hablaba de "terrible belleza", la de una experiencia traumática que, sin embargo, no consiguió eliminar la creatividad. Aunque lo intentaran. Es Javier Molins el encargado, 75 años después del final de la Segunda Guerra Mundial, de tejer ese relato de sombras y, también, con algunos rayos de luz a través de una extensa investigación que muestra cómo 77 artistas encerrados en guetos y campos de concentración documentaban y creaban obras de arte en unas condiciones infrahumanas, mientras los nazis estaban cometiendo los mayores crímenes de la historia. El libro, que hace apenas unas semanas era galardonado en los premios a los Libros Mejor Editados en 2019 que concede el Ministerio de Cultura y Deporte, gracias al diseño de Ana Cortils, conduce al lector por cuatro guetos y catorce campos de concentración nazis, un relato que pone nombre y apellido a aquellos creadores que se jugaron la vida por crear. Nombres como el de Esther Lurie, que plasmó la vida en el gueto de Kaunas escondiendo los dibujos en jarrones de cerámica, o Bogusz y Dlubak, que llegaron a organizar exposiciones clandestinas, completan una historia de la que todavía queda mucho por contar.

Sobre Artistas en los campos nazis, la cultura en València y el futuro Centro de Arte Hortensia Herrero, del que es director artístico, hablamos con Javier Molins. 

-El libro recoge obra de artistas que después han sido reconocidos, como Zoran Mušič o las obras abstractas de Rolf Cavael. Independientemente de su carrera posterior, en ese momento de creación en el campo de concentración, ¿en qué medida había una conciencia de estar haciendo arte? 
-Es una pregunta que yo me hice cuando empecé con esta investigación. Desde un primer momento tuve claro que quería enfocarla en artistas que antes de entrar en el campo habían desarrollado una carrera o, bien porque cuando entraron eran muy jóvenes, la desarrollaron después. ¿Qué es arte y qué no es arte? Hace tiempo que lo tengo más o menos claro. Hay dos escuelas, la de Arthur Danto y la de John Dewey, el primero pide que un establishment reconozca algo como arte y el segundo defiende que todo lo que alguien hace con la intención de que sea arte es arte. Yo entiendo que el que lo hace con una vocación artística ya hace arte. Luego hay arte bueno, malo o regular. 

-¿Había una 'organización' en torno a lo artístico?
-El Museo de Auschwitz clasifica la obra en dos: arte legal, que es el hecho por encargo de guardias o comandantes, a veces utilitario -como señales- o para decorar las casas de estas personas; y arte ilegal, que podía hacer que perdieran la vida. En este caso había una vocación de denuncia, de dejar testimonio del horror. De hecho, en Terezín, que era el gueto 'ideal' del gobierno nazi, cuatro artistas denunciaron [su situación] durante una visita de las Cruz Roja y sus dibujos se publicaron en la prensa internacional. Después encontraron más dibujos ocultos en falso techo con la idea de que salieran. Es cierto que ese arte queda eclipsado por las imágenes tan duras de cine que graban las tropas americanas. Sobre esa clasificación del arte, yo añado una categoría dentro del arte no legal, por un lado el de denuncia y por otro el de escapismo.

-De hecho, recupero una frase que recoge el libro del artista polaco Mieczyslaw Koscielniak, preso en Auschwitz: “El deseo y el objetivo de las SS era crear un prisionero sometido al continuo terror del campo, sin pensamiento, sin iniciativa, que siguiera cada orden. Nosotros escapamos rápidamente a eso a través de las bromas, las canciones, los poemas, ironía y la caricatura”.
-Mucha gente se pregunta, ¿por qué hacer un dibujo si te podían matar por ello? Yo creo que era una manera de reivindicar su humanidad. Los nazis trataban a los internos como animales, prueba de ello es la anécdota de Bertrand Herz. Cuenta que en una parada en Francia, cuando estaban en camino en tren al campo, unos franceses les dieron comida, a lo que los guardias de las SS respondieron: los judíos no comen cerdo. Pero usaron el verbo 'fressen', que en alemán se aplica únicamente a alimentar a animales. Cuando quieres eliminar a alguien tiendes a deshumanizarlo. Crear imágenes tenía esa parte de denuncia pero también de reivindicación. 

"¿por qué hacer un dibujo si te podían matar por ello? Yo creo que era una manera de reivindicar su humanidad"

-El hecho de que algunos de sus dibujos fueran publicados, ¿dio esperanza a los presos?
-Tuvo impacto, aunque no tanto como las imágenes cuando se descubrió la existencia de los campos, pero es cierto que ya no se podía decir que no se sabía nada. La ilustración de ese horror llegó a publicarse en prensa y suscitó cierto debate pero luego Europa se metió de pleno en una Guerra Mundial, con lo que no había que convencer de que los nazis eran los malos. El atosigamiento al arte, eso sí, llega nada más llega Hitler al poder. En marzo de 1933 se crea la Cámara de Cultura del Reich y ese mismo año se crea el primer campo de concentración para comunistas, homosexuales, testigos de Jehová, etc. El mensaje es claro: vamos a controlar toda la actividad artística y el que se desvíe será reeducado en un campo de concentración. Ciertos regímenes totalitarios se valían de las artes para seducir a las masas, eso Hitler lo tuvo muy claro. Es alucinante pensar que en las exposición de gran arte alemán de 1937 Hitler participó en el proceso de selección, ¿imaginas ahora a un Primero Ministro o Presidente de Gobierno en el proceso de selección de obras de arte para una exposición? Precisamente ahora que, sobre todo el caso del arte contemporáneo, hay cierto pasotismo. Hitler se dio cuenta de que el arte era un método para seducir a las masas, lo usó para ello.

-No solo usaban el arte afín, sino que también se preocupaban de ridiculizar el que no lo era. El dictador hablaba de creaciones "chapuceras", propias de niños... 
-Hitler es uno de los primeros que dijo eso de 'esto lo podría hacer un niño'. Cuando ahora muchos dicen esa frase tengo ganas de decirles: ten cuidado, que eso lo dijo Hitler. La exposición que realizaron de arte degenerado es alucinante [en contraposición a la de gran arte alemán]. Recientemente se han llevado a cabo dos exposiciones que han intentado reproducir esa muestra, una en el Museo de los Ángeles o y ora en la Neue Galerie de Nueva York. Era un montaje abigarrado, en las cartelas ponían el precio que se había pagado por las obras, que acompañaban con el mensaje: "Comprado con el dinero del pueblo alemán". Era brutal el grado de manipulación para poner a la gente en contra del arte contemporáneo más innovador. Muchas de esas obras, que fueron subastadas, ahora son las joyas de sus museos. 

El mensaje que se da es: si no haces el arte que le gusta al gobierno te va a ir muy mal. Algunos artistas se acomodaron a ello, otros dejaron de hacer arte y para otros la salida fue el exilio, algo de lo que se benefició mucho indirectamente Estados Unidos. Hubo una operación de rescate para fichar a aquellos con más talento, también a Matisse o Picasso, aunque estos no quisieron irse. Kandinsky o Ludwig Mies van der Rohe sí se marcharon, huyendo de la persecución. Varian Fry tenía una lista, que tuvo que memorizar, de unos veinte artistas que al final se amplió hasta los 2.000, sobre todo en la Francia ocupada. 

-Comentábamos antes que los propio nazis hacían uso de las habilidades artísticas de los presos. 
-Sí, en Sachsenhausen, por ejemplo, se llevó a cabo un gran operación de falsificación de moneda británica en la que cogieron a una serie de artistas para producir en masa libras esterlinas falsas, con la intención de un hundir la economía inglesa con la inflación. Llegaron a producir 400.000 libras al mes, de una manera tan fidedigna que cuando acabó la guerra el Banco de Inglaterra cambió los billetes. Los nazis se aprovecharon de eso. 

-¿Hay un eje vertebrador en la producción?
-Les une la tragedia de haber estado en campos de concentración. Algo en común que tienen es que ese tipo de arte les ha perseguido durante el resto de su trayectoria. Por ejemplo, Zoran Mušič habla de la terrible belleza que encontraba en la pila de cuerpos. Luego él ha pintado muchas montañas que recuerdan a eso. También se sentían culpables por ello, pero era su manera de escapar del horror. Ese trauma les ha marcado. Primo Levi decía aquello de que cualquier superviviente de un campo se siente culpable. Hay incluso supervivientes que han querido ocultar su obra por miedo a lo que dijeran, lo que sería un análisis simplista. Pero sí había un dilema moral. Hay que tener en cuenta que muchos de ellos llevaban años en el campo, cuando llevas mucho tiempo intentas hacer lo que haces normalmente, incluso pintar. 

-Hablemos del Centro de Arte Hortensia Herrero, ¿qué espacio quiere ocupar este nuevo centro expositivo?
-Esta reflexión surge cuando empiezo a colaborar con la fundación, en 2013, cuando veo que no solo se estaba construyendo una colección sino que, además, tiene vocación pública. Hice un análisis de lo que había aquí pero también de la oferta de Madrid, que está a una hora y media. No tiene sentido programar una exposición en València de un mismo artista que esté exponiendo en Madrid, tampoco exponer tablas góticas cuando tienes el San Pío V o las vanguardias de inicio del siglo XX teniendo el IVAM. Ahí vimos que había un nicho que, por supuesto, coincidía con el gusto de la coleccionista. En València hay un espacio para el arte contemporáneo internacional del siglo XXI. Todos sabemos cuáles son los artistas valencianos de gran nivel -Alfaro, Valdés, Genovés, Carmen Calvo, etc- pero se acaba rápido el recorrido y, además, es algo que cubren otras instituciones. 

-¿Apostará entonces el centro por los grandes nombres? 
-El centro se abrirá con una selección de la colección Hortensia Herrero, que cuenta con artistas como Andreas Gursky, Anselm Kiefer,  Georg Baselitz o Anish Kapoor, y luego sí que se quiere hacer un programa de exposiciones temporales alrededor de artistas representados en la colección y que, quizá, no hayan tenido exposiciones en València. Yo, por ejemplo, como parte del equipo directivo del IVAM junto a Kosme de Barañano, tuve el privilegio de participar y ver exposiciones de artistas que exponían por primera vez en València, de la escultura de Matisse a Philip Guston o Willem de Kooning. Recuerdo también a Chillida o Francis Bacon. De eso tipo de exposiciones de grandes nombres han pasado casi 20 años. Yo respeto la programación de todos los directores, pero sí hay un hueco que se ha dejado para exponer a grandes artistas. Es una pena que una generación de gente no ha podido ver a ciertos artistas en València. 

"Queremos ser muy ambiciosos, producir de manera que el Centro de Arte Hortensia Herrero sea un referente a nivel europeo"

-Además de generar propuestas interesantes para València, ¿la ambición es también generar un polo de atracción para el público de fuera?
-Tenemos cerrado hasta el 2025, con exposiciones temporales que serán producción propia, aunque luego viajen. Queremos ser muy ambiciosos, producir de manera que el Centro de Arte Hortensia Herrero sea un referente a nivel europeo. Por la idiosincrasia del espacio, lo podemos comparar con el Palazio Strozzi de Florencia, que hace exposiciones de muy buen nivel, o el Palazzo Grassi de Venecia. Esperamos que en el mundo del arte contemporáneo a nivel internacional haya un deseo de ver este nuevo centro. 

-Se dibujan grandes proyectos como el Centro de Arte Hortensia Herrero o el CaixaForum, pero también hemos visto cierres de galerías, ¿qué fotografía hace de la València cultural?
-Creo que la crisis del 2009 tuvo algo bueno. Era tal la preponderancia del sector público que eclipsaba cualquier iniciativa privada, en esas épocas de, hablando claro, derroche. Con todos los medios volcados en el sector público uno pensaba, ¿qué puedo hacer yo? En el IVAM, cuando yo estaba, hubo un momento en el que hacíamos 35 exposiciones al año, ¿eran necesarias? Esa contracción de lo público dejó un espacio para que los privados asomaran la patita. Ahora tenemos a Bombas Gens, Chirivella Soriano, se ha mantenido Fundación Bancaja, que es algo heroico, con un programa además muy interesante. Lo de la galerías también es heroico, son negocios muy familiares y operan en una ciudad que, y aquí voy a ser crítico, da la espalda al arte contemporáneo. En Abierto Valencia, además, lo han hecho muy bien con el sistema de premios de adquisición, en cambio en Madrid, me contaban sus impulsores, todo el dinero se va en la fiesta. Esta es una muy buena fórmula porque obliga a los coleccionistas a decidirse en una fecha concreta, en un lugar en el que el coleccionismo es bastante escaso si lo comparas con Estados Unidos o el resto de Europa. Pero hay una tercera pata además de las galerías y los coleccionistas: los medios de comunicación. Echo de menos esa parte educativa, en el mundo anglosajón hay programas de televisión como Civilisations, Mary Beard, Simon Schama y David Olusaga, dirigidos a un gran público, o la crítica semanal de Waldemar Januszczak para The Times. Hay interés, pero es importante hacerlo más atractivo, explicarlo mejor. No se puede despreciar al público.