Laura Fernández: "Que la realidad te parezca absurda es la mayor crítica que le puedes hacer"

VALÈNCIA. Laura Fernández llevaba escribiendo mucho tiempo, pero muchos lectores le descubrimos por La señora Potter no es exactamente Santa Claus (Literatura Random House, 2021). Su voz se personificó en una población con nombre y apellidos, Kimberly Clark Weymouth, un lugar del que 600 páginas parecían pocas. Ahora publica Damas, caballeros y planetas (Random House, 2023), donde genera y explica su universo narrativo, Rethrick. No se trata de un lugar donde desarrollar una colección de superhéroes que se encuentran entre sí, sino un territorio de libertad absoluta en el que despejar cualquier convención en el fondo y en la forma con el objetivo de llegar a la raíz de las preguntas sobre la existencia humana.

Sobre la dimensión formal y narrativa de esa voz que remata en esta recopilación de cuentos, pero también sobre su relación con la literatura, y las posibilidades del absurdo, contesta a las preguntas de Culturplaza aprovechando su visita a València.

- ¿Esta recopilación de cuentos sigue un camino natural para los lectores que te descubrimos con La señora Potter no es exactamente Santa Claus? 
- Sí, yo creo que este libro es un poco Cómo se hizo Laura Fernández: habéis leído una obra que es como una catedral, y esto es más una suma de los pequeños esfuerzos que he ido robándole al tiempo y a cada novela durante estos años (son cuentos escritos entre novelas). Supongo que, de forma indirecta, mi necesidad o mi deseo es querer contar de donde venían los cuentos, como hace Stephen King o Lucía Berlin. Intentar explicarme a mí misma qué me decía cada cuento, de qué me ha servido. 

También surge de mi perplejidad ante el éxito de La señora Potter… y darme cuenta de que había un lector para todo eso que era exactamente el lector que soy yo. Y ese lector querría saber de dónde ha surgido. Eran cuentos que estaban ahí en mi ordenador y, que si no hubieran tenido esta salida, se hubieran quedado allí. Llevaban allí un montón de años vegetando y me parece bonito compartirlos ahora. Quizá hubieran sido incomprendidos en otro momento y ahora es el momento en el que ha habido una liberación a la hora de publicarlos. Cuando llegó el libro a casa, tuve la sensación de que era un libro por fin deseado. No solo por mí -pensaba- es un libro que más gente como yo va a leer con cariño. Eso era algo que no me había pasado antes.

- Reivindicas continuamente la figura del cuento en esos momentos en los que hablas en primera persona, hablas de los cuentos como “novelas en miniatura”. Si entendiéramos que estás construyendo un universo literario, cada cuento parece un pequeño planeta. Háblame de esa reivindicación encendida que haces del formato.
- El cuento te permite marcar pequeños hitos dentro de tu universo. El primer momento en el que aparece la palabra Rethrick es haciendo el cuento de las cafeteras, que escribí por escribir, porque tenía la sensación de que había nacido algo y quería que fuera más amplio. A partir de ahí, cada vez que alguien me pedía un cuento, empecé a alimentar el universo Rethrick de forma muy consciente.

Para mí son una especie de vacaciones de la maratón que es siempre es cada novela, y consiguen focalizar mi atención, el interés y la historia en cosas que dentro de la novela no caben, o donde quiero pasar más tiempo del que podría pasar dentro de la novela si lo incluyese.

Es una vida paralela (a la ya vida paralela que es escribir novelas) muy interesante a nivel narrativo. De hecho, a partir de que ha salido este libro de cuentos, me he propuesto escribir cada año entre dos y tres cuentos de forma paralela a la novela que escriba. 

El cuento, como digo al principio, es como una mariposa en un frasco, que permite captar un momento que en la novela puede pasar de largo. Por ejemplo, el tema de la precariedad dentro del periodismo; en las novelas aparece todo el tiempo, pero como una anécdota más. Cuando conviertes un cuento en algo, lo conviertes en algo que hace daño y que apunta más directamente. Por eso creo que es muy útil para ampliar el universo. 

- Mientras leía la conversación de Floyd Tibbits con el lagarto Maxime, pensaba la manera en la que aprovechas esas situaciones tan absurdas para ensanchar la puerta de todo lo que pueden contar de manera natural. De repente utilizan frases que, en una conversación en una novela realista, te sacarían totalmente de la historia, porque obviamente ese no es el tono que utilizamos. Pero tu universo te permite escribir de cualquier manera y que quepa absolutamente todo.
- Cuando quitas todo el contexto a la idea de ser humano, va a la esencia. Cuando Maxime dice esto de “cuántas cosas nos perdemos por ser una sola cosa” tendría que ser una peli de la nouvelle vague o algo así, algo muy intenso. En cambio aquí, como estás tan descontextualizado, como es una conversación con un lagarto gigante (telépata además, que te está oyendo pensar), en una situación absurda por completo y fuera de lugar, ese tipo de frases son las que, en el fondo, te atan a lo que eres, que es un ser humano.

Me sale solo porque me gusta hacerlo así, porque me divierte, pero me he dado cuenta que, al eliminar todo tipo de contexto (no ya un año concreto, sino en la propia idea de la Tierra y la concepción del ser humano como lo entendemos) te permite ahondar sobre todo lo que significa ser humano y en la conciencia. 

Al final, lo que son todos los seres de mis historias, tanto los inanimados como los animados, son seres conscientes. Y, por tanto, se relacionan con los demás de forma que los quieren, los detestan, están bien o incómodos con ellos. Es la forma en que conectamos cada uno de nosotros de forma autoconsciente, pero si lo hace un lagarto gigante o un dinosaurio oficinista, vemos más claramente lo que está sintiendo que si lo hace un ser humano corriente porque te vas a fijar en un montón más de máscaras que impiden que veas lo que siente.

Eso creo que me viene de cuando leía Kafka de adolescente y pensé que todo el mundo debería escribir como él. Kafka siempre será moderno: pueden pasar tres mil años o quince mil, que como el cerebro humano apenas evolucionará, de lo que habla Kafka, que es de sentir vergüenza o culpa o de que tu padre no te quiere, una persona del futuro lo va a sentir igual. 

- En todo caso, tratas temas que tienen que ver claramente con la actualidad, como la pandemia, el trabajo, o un creciente existencialismo. Del que nace este planteamiento: ¿Por qué tener qué reflejar la realidad si puedes ensancharla?
- En el caso del cuento de Floyd Tibbs, por ejemplo, yo siempre había querido escribir una versión de ¡Noticia Bomba! de Evelyn Waugh, que es un libro que me encanta. Cuando pasó la pandemia, tuve un fogonazo en el que pensé que era el momento: “¿Y si envío a un periodista absurdo a un lugar donde la pandemia no pasa pero en el resto de la galaxia sí”. Entonces lo envías, y lo que construyes alrededor es lo que me interesa en ese momento. Ese cuento es como un corazón que late en toda mi obra, que es la pregunta de para qué sirve un escritor, para qué servimos los periodistas y los escritores. El periodista al final es un escritor de la realidad. Las cosas pasan y si no hay un escritor dejando constancia, no han pasado. Podemos saber que el mundo antes era distinto porque alguien lo contó. Y esta idea es algo que me surge en ese momento como necesidad vital y que ahonda en la idea de Fitzgerald que dice que el escritor no es exactamente una persona sino muchas intentando ser una sola. 

- Todo esto de la utilización del absurdo en tu obra me hace pensar que también es una reivindicación de que tu escritura no es solo un ejercicio de estilo.
- Hay un ejercicio de estilo, pero solo es una parte de lo que quiero transmitir, que es la idea de la no autoridad, de que no haya nada fijado, de que el propio texto se revuelva, de que haya palabras que sean más importantes que otras, de que no haya una idea de estandarización ni de horizontalidad, sino que todo esté en revolución permanente y todo esté cambiando, que yo creo que es como somos o deberíamos ser por dentro y no lo que alguien ve o deja de ver.

La idea del absurdo siempre me permite desactivar la realidad. El absurdo, el humor, siempre desactiva la realidad de una forma increíble. Porque cuando estiras lo suficiente, todo se vuelve jocoso; pero también se vuelve irreal, y a la vez, desde ahí es donde se puede hablar de forma más profunda de cómo te sientes. La realidad, al final y al principio, es una convención que hemos decidido entre todos. A mí no me preguntaron nunca y me parece absurda la realidad que tenemos, pero es algo que se ha lanzado sobre el mundo como un manto, como una especie de contexto socialmente aceptado por todos, colectivo. Que la realidad, o eso que nos han enseñado, te parezca absurdo es la mayor crítica que le puedes hacer y lo que te libera más.

Es igual como el ridículo: si tú haces el ridículo en un lugar, nunca vas a ser más libre ni más feliz porque ya no puedes llegar más abajo. Eso a mí siempre me ha fascinado, la idea del payaso como el mayor rebelde del sistema, el mayor disruptor que nos muestra las vergüenzas y lo esclerótico del sistema.

Supongo que es una forma de estar en el mundo, yo siempre he estado así, y a veces encuentras gente gemela que también está así y dices “¡qué bien!”. A Floyd Tibbs le dicen: “Me gusta porque sabes que todos somos insignificantes”. Eso es clave para mí: en realidad lo somos. Desde lejos ni nos vemos, desde el espacio no existimos, así de insignificantes somos.

- Te han preguntado muchas veces por las texturas que generas con las palabras. Yo quería ir un poco más allá y plantearte si acaso hay también una dimensión plástica del libro. Es decir, la palabras no solo significan y están enfatizadas, sino que también hay una dimensión casi pictórica de ellas.
- Para mí sí, yo escribo así: elijo palabras concretas porque me gustan más que otras, hay letras que me encantan y otras que no… Es una relación sinestésica con las palabras. Cuando en La señora Potter… contaba que yo escribo una página al día es porque estoy mucho rato escribiendo esa página, porque tiene que ser perfecta en todas sus dimensiones. Tengo que notar que la historia que se está contando encaja y que, a todos los niveles, todo está en su sitio.

Lo vivo siempre como algo plástico, a mí me encantan las palabras. Y además las veo a este nivel de locura: como pequeñas personas que también piden su atención, como si dijera “yo no soy igual que esta que tengo al lado, yo ahora importo más”.

- Muchas veces se reivindica el poder de la palabra para explicar las cosas, y dándole una dimensión plástica, ya va incluso más allá.
- Y el sonido también, las onomatopeyas también han estado ahí desde el principio, Lo que creo que produce lo que escribo es que el lector tenga que estar activo: tiene que estar preparado a vivir, a sentir cosas, a vivir cosas, a construir cosas por sí mismo… Y eso es algo que olvidamos de mayores. De niños estamos muy abiertos a estar creando mientras el escritor crea, y como adultos es más “que me lo den todo hecho y allá que voy”, y ahí se pierde parte de la magia de leer.

- En tus libros los lugares, las ciudades, los hoteles y los catarros tienen nombres y apellidos. De hecho, personajes que aparecen tan solo durante un par de páginas, personajes que en cualquier otra novela sería un hombre o una mujer con solo un par de atributos, tienen nombre y apellido. ¿Por qué?
- Creo que tiene que ver con mi sensación de que todo debe importar. Es decir, no hay jerarquías. Que no solo el protagonista sea el protagonista, sino que las cosas también sean protagonistas, y que todo importe. 

Igual tiene que ver con mis orígenes. Mis padres trabajaban en una fábrica, y mi lugar en el mundo era muy pequeño. Si yo hubiera seguido ese lugar, yo hubiera sido un nombre de esos que pasa de largo. De hecho, tengo un nombre que pasa de largo. No importa nada mi nombre. Y, sin embargo, importa. 

Todo lo que se cruza en la historia, todo aquello a lo que lanzas el foco, merece tener una personalidad y merece tener un nombre, merece existir. Cuando en las dictaduras, o en los campos de concentración, en cualquier lugar en el que quieren eliminarte como individuo, lo primero que hacen es quitarte el nombre.

El nombre es una reivindicación de que existes, sea lo que seas. Seas una cosa, una ciudad, un hotel. Si eres algo en lo que va a pasar algo importante, mereces una importancia igual, al mismo nivel que el protagonista que va a entrar por tu puerta.

Y el hotel merece, no solo un nombre, sino una historia, una identificación antropomórfica incluso (“Es como la compañera que tendrías de pupitre en el jardín de infancia”). Merece un algo para que lo quieras.

En mis libros hay una reivindicación del personaje secundario como principal. De hecho, toda mi obra consiste en una lucha por el protagonismo, porque yo empiezo escribiendo una historia que parece que tiene un protagonista y acaba teniendo 27. ¡Pero es porque me enamoro de la gente y a veces de la ciudad también! 

- Este universo que estás construyendo en un lugar totalmente descontextualizado, ¿es más una utopía, una distopía o un simple reflejo deformado?
- A mí me gustaría vivir en estos mundos, la verdad. Sobre todo porque tiende a no haber maldad. Hay un poco de envidia a veces, hay un poco de capitalismo desbocado, pero, en general, es un mundo mucho más amable y todo es mucho más infantil. Es un mundo también muy norteamericano: la idea de la ficción allí impregna casi cada cosa que hay en el mundo. Las series de la tele nos parecen chistes, ¡pero es que ellos viven así! Están tan contaminados por su propia factoría de ficción que se han convertido en ficción, de alguna forma.

Para mí es una utopía porque casi no toca nada de lo malo, socialmente hablando. No hay un concepto de sociedad masiva en mis historias. Hay individuos sueltos viviendo dentro de sus propios mundos y la sociedad apenas los toca. Cuando lo hace, es un pequeño pueblo como Kimberly Clark y más o menos pueden sobrevivir, no se ahogan. Son piezas de lugares aislados en los que todavía pueden ser individuos y la masa no los ha absorbido. En ese sentido, sería una utopía.

- Ni siquiera hay convenciones sociales. Hay veces que los personajes se contestan mal pero no pasa nada, no hay rencor. No se generan conflictos como una bola de nieve de una tontería.
- Sí, hay una relación de tú a tú muy infantil, muy de patio de colegio: yo te digo esto, tú me dices lo otro, pero sé cómo eres, ya está, no pasa nada. Son solitarios relacionándose entre sí y siendo muy conscientes de que cada uno de ellos contiene multitudes y que esto se queda aquí y punto. Es muy inocente todo, en el buen sentido.