VALENCIA. Haydn compuso varias óperas para marionetas, de las que sólo se conserva Philemon und Baucis, y cabe aplaudir su inclusión en la programación de Les Arts, puesto que se trata de una partitura deliciosa que, además, nunca se había representado en Valencia hasta el pasado día 8. Podrá verse también el 11, 13 y 15 de este mes.
Compuesta para el teatro de marionetas de los Esterházy, el libreto de Gottlieb Konrad Pfeffel traduce a la perfección el respeto al orden social establecido. Aparecen en ella deidades de la antigüedad clásica (Júpiter y Mercurio) que se disfrazan para verificar que se mantienen incólumes la sumisión y la hospitalidad de una humilde pareja de ancianos, a pesar de que han perdido hijo y nuera a causa de un rayo -enviado un poco al tuntún- por el padre de todos los dioses. La obra está basada en un episodio de Las metamorfosis de Ovidio, con añadidos que acentúan la debida aquiescencia humana con respecto a los designios divinos, incluidos los menos comprensibles. Se estrenó en 1773, con motivo de una visita de la emperatriz Maria Teresa a la impresionante mansión de la familia Esterházy a la que servía el compositor, mansión que disponía de una sala de ópera con capacidad para 400 personas, y también de un teatro de marionetas. El festival Haydn de Eisenstadt, recuperó Philemon und Baucis en 1996. Se trata de un singspiel, es decir, una ópera cantada en alemán y con partes también habladas.
La representación en Les Arts se efectuó en la sala Martín i Soler, pequeño teatro situado en la planta inferior del recinto que presenta un espacio idóneo para recrear una ópera de estas características. Las partes habladas, encomendadas a actores del grupo La Farseria, se pregrabaron, escuchándose a través de altavoces. Esta opción supuso un enojoso contraste sonoro -a pesar del cuidado con el que se hizo- con los números cantados, emitidos, como corresponde, sin mediación eléctrica alguna. Cabe preguntarse por qué no pueden hacerse oír los actores sin amplificación añadida, máxime en un espacio pequeño y de buena acústica como el de la sala mencionada. En la zarzuela, en la ópera cómica, y también en el singspiel, los propios cantantes recitan las partes habladas, y se les escucha perfectamente cuando tienen la técnica apropiada.
Por otro lado, mientras el canto se desarrollaba en alemán, lo hablado se hacía en castellano, aumentando la incongruencia entre ambos niveles. Esto habría podido evitarse con la utilización de la pantalla de subtitulado de la que dispone la sala, tanto para el habla como para el canto. En definitiva: se repitió el planteamiento utilizado en Juana de Arco en la hoguera (Honegger), que se hizo también mezclando lo amplificado con lo que no lo estaba, y el francés con el castellano, en el auditorio superior del recinto (mayo 2016). La técnica actual permite comprender al público, sin renunciar a las lenguas originales, todo lo que sucede en escena. Al igual que el cine, la música vocal también las reivindica, porque el sonido y el ritmo específico de cada idioma condicionan en buena medida el resultado de la creación. No hacerlo así es cosa de un pasado que convendría evitar, para no encontrarnos a Wagner cantado en italiano, o a Brahms en inglés, como lo escuchaban a veces nuestros abuelos. Con todo, debe aplaudirse la labor de los componentes de la Farsería, especialmente la de Pepe Galotto, quien encarnó con acierto y ternura la parte hablada de Philemon.
Los cantantes, todos ellos del Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo, se agruparon en una esquina del foso y lidiaron con unos pentagramas de sencillez tan engañosa como los de Mozart. Y es que la música de Haydn también deja al descubierto cualquier pequeño defecto de emisión, de fraseo, de desigualdad en los registros o de descontrol en el vibrato, y los nervios gastaron a las voces algunas malas pasadas. En el personaje de Narcissa, cuya partitura requiere una agilidad vocal y un estilo todavía más asentado, se situó a una cantante que lleva más tiempo en el Centro: Karen Gardeazabal, quien gustó mucho en su cometido. El pequeño coro, constituido por las mismas voces solistas, funcionó muy bien.
Al frente de la orquesta del recinto –reducida en el tamaño para adaptarse a la concepción camerística de la obra-, estuvo Fabio Biondí, quien dirigió con soltura y oficio, pero que no parece estar aportando a la orquesta de Les Arts la finura estilística que se espera de él y que requiere el repertorio del siglo XVIII. La interpretación fue rutinaria y un punto aburrida, en una obra que, precisamente, está llena de milagros y maravillas. Sólo al final, cuando la choza de los ancianos se convierte en un magnífico templo lleno de claridad, se encontró la delicadeza y la magia que la música hubiera debido aportar desde un principio.
Las marionetas de Carlo Colla e Figli, una compañía con solera en su oficio, cobraron vida ante los ojos del público, cuyo disfrute no se debió tanto al virtuosismo en el movimiento como al acierto en el carácter de los personajes representados. Los decorados, bellos en su ingenuidad, y su transformación, de una espectacularidad eficaz y modesta al tiempo, permitieron situar a los asistentes ante una visión en miniatura de esa corriente que atravesó la ópera del XVII y parte del XVIII, siempre llena de sorpresas, efectos, afectos, contrastes y teatralidad.