Silencio, se rueda: cuando el cine se mira el ombligo

VALENCIA. En ¡Ave, César!(Hail, Caesar!, 2016), Ethan y Joel Coen viajan hasta el Hollywood de 1951, un momento crucial en la historia de la industria cinematográfica americana. Entre 1929 y 1948, Hollywood había funcionado como una ciudad formada por pequeños imperios: Los estudios. Una Edad de Oro marcada por las producciones de Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers, 20th Century Fox, Columbia, RKO o Universal, que tenían a las grandes estrellas bajo férreos contratos y dominaban el mercado del entretenimiento gracias a sus cadenas de salas. Pero en 1948 el Tribunal Supremo dictaminó que la incorporación de medios simultáneos de producción y exhibición era monopolista, y obligó a los estudios a deshacerse de sus cines. Al mismo tiempo, los actores y directores comenzaron a mostrarse reacios a firmar acuerdos a largo plazo. Y el golpe de gracia llegaría con la aparición de la televisión, que ponía el acceso a la cultura audiovisual al alcance doméstico.

Aunque el tradicional sistema de funcionamiento de los estudios se mantuvo hasta principios de los sesenta, la situación había cambiado definitivamente tras la posguerra, y para hacer frente a la competencia creciente que suponía la pequeña pantalla, Hollywood se embarcó durante los cincuenta en proyectos espectaculares que sacaran al público de sus casas. En ese contexto, donde también juega un papel importante la fiebre anticomunista desatada por el senador Joseph McCarthy, se enmarca la nueva película de los Coen, en la que uno de los grandes estudios pretende poner en marcha una superproducción ambientada en la época romana, que parece un trasunto de Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951). La estrella destinada a protagonizarla es Baird Whitlock (George Clooney), pero el actor es secuestrado durante el rodaje y comienza una divertida sucesión de líos en la que abundan los guiños a la historia del cine, como el personaje de Scarlett Johansson, directamente inspirado en Esther Williams.

Cine dentro del cine

El enfoque abiertamente humorístico de ¡Ave, César! aleja el film de la anterior incursión de los Coen en el universo hollywoodiense: Barton Fink (1991), donde aparece un estudio de producción ficticio que, como aquí, se llama Capitol Films. En aquel caso, la acción se situaba diez años antes, en 1941, para zambullirse en la peripecia surrealista de un escritor que se traslada a Hollywood para escribir un guión sobre un famoso luchador, pero que una vez instalado en su hotel sufre un agudo bloqueo mental. La cinta, que se mueve a menudo en territorio onírico, ya ponía de manifiesto el interés de los cineastas por la intrahistoria de Hollywood, y contenía referencias más o menos veladas a los escritores Clifford Odets y William Faulkner o el productor Louis B. Mayer, según un proceso de creación de personajes bastante habitual en su caso: Baste recordar, por ejemplo, los paralelismos entre Dave Van Ronk y su Llewyn Davies.

De hecho, no sería descabellado interpretar la obra completa de los Coen como una personal investigación sobre el propio cine, que se despliega en diferentes direcciones, ya sea revisitando géneros clásicos (comedia, cine negro), versioneando títulos precedentes (Valor de ley, Ladykillers) o, directamente, poniendo el foco de atención de manera explícita en el medio, como ocurre en Barton Fink y ¡Ave, César!, dos películas que forman parte de un género cultivado con frecuencia por Hollywood, y que consiste en mirarse a sí mismo. Con indulgencia unas veces, con agudo sentido crítico otras, la historia del cine americano está llena de ejemplos, y algunos de ellos son auténticas obras maestras, como Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), un brillante musical cuya acción transcurre en el momento crucial en que Hollywood daba el paso del cine mudo al sonoro.

Precisamente en la época muda ya se pueden encontrar algunos de los primeros ejemplos de un cine que se utiliza de manera inteligente como excusa argumental. En 1924, el gran Buster Keaton dirige El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr.), donde interpreta a un ingenuo proyeccionista que sueña con ser detective y que, milagrosamente, se encuentra dentro de la película que está proyectando, lo que le permite intervenir de manera directa en lo que sucede entre los personajes. Fue, como es fácil deducir, la inspiración directa para el Woody Allen de La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985). En 1928, Keaton también codirigió y protagonizó El cameraman (The Cameraman, Edward Sedgwick y Buster Keaton), en la que encarnaba a un operador que se gana la vida filmando para los noticieros, pero cuya aspiración real es que le contrate la Metro-Goldwyn-Mayer.

Por supuesto, el cine americano es pródigo en biopics sobre personajes de su propia historia, de El aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004), sobre el magnate Howard Hughes, a la entrañable Ed Wood (Tim Burton, 1994), acerca del fascinante director de cine basura, pasando por melodramáticos relatos de ascensión, caída y redención protagonizados por actores con todo tipo de problemas y adicciones, pero la trastienda del cine ofrece mayores posibilidades de aproximarse al medio desde posicionamientos muy diversos, que abarcan tanto la parodia epidérmica al estilo de Tropic Thunder ¡Una guerra muy perra! (Tropic Thunder, Ben Stiller, 2008), hasta miradas mucho más mordaces, como la de Robert Altman (y el escritor Michael Tolkin) en El juego de Hollywood (The Player, 1992), una sátira feroz que no deja títere con cabeza entre las altas instancias de la industria.

Un mundo cruel

El lado oscuro de Hollywood ha sido puesto al descubierto de un modo u otro en muchas ocasiones. Las diferentes versiones de Ha nacido una estrella (la primera, dirigida por William A. Wellman, data de 1937) se han encargado a lo largo del tiempo de dejar en evidencia la crueldad con que el voraz mundo del cine puede tratar a aquellos que aspiran a la fama y se asoman a su abismo sin tomar precauciones. En la misma línea, Como plaga de langosta (The Day of the Locust, John Schlesinger, 1975) ofrecía otro retrato poco favorecedor de los entresijos de Hollywood, mientras que la comedia S.O.B. (Blake Edwards, 1981), que en España se estrenó con el título de Sois Honrados Bandidos (cuando las iniciales corresponden a Son Of a Bitch), presentaba a un productor sin escrúpulos que es capaz hasta de explotar a su mujer (Julie Andrews) con tal de lograr un nuevo éxito de taquilla. Lo irónico del caso es que Edwards no atravesaba por entonces su mejor momento y Andrews era su esposa en la vida real. Saquen sus propias conclusiones.

Aunque si hablamos de comedias satíricas sobre el mundo del cine es probable que ninguna pueda hacer sombra a Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1941) donde, en plena Gran Depresión, un director de cine escapista y comercial, empeñado en abordar temas de interés humano en su próxima película, decide disfrazarse de vagabundo y recorrer el país para conocer de primera mano la miseria y el sufrimiento. Sus hilarantes peripecias no solo permiten al maestro Sturges poner de manifiesto la hipocresía reinante en mundo del cine, sino que además ofrecen un retrato nada complaciente del país.

El escritor Elmore Leonard, que ha trabajado con frecuencia para el cine, lo ha utilizado como marco para algunas de sus ficciones, posteriormente adaptadas a la gran pantalla. Cómo conquistar Hollywood (Get Shorty, Barry Sonnenfeld, 1995) o su secuela, Be Cool (F. Gary Gray, 2005) son buenos ejemplos de su mirada, tan divertida como superficial, sobre una realidad que conoce bien, pero que contempla con una voluntad menos ácida que la de Woody Allen, quien ha ido dejado caer interesantes reflexiones sobre el mundo del cine en Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989), Celebrity (1998) y, abordándolo como tema central, en la hilarante Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002), con un rodaje dirigido por un ciego que resulta casi tan desastroso como el de Guns on the Clackamas (1995), el tronchante falso documental de Bill Plympton. También desde la independencia, En la sopa (In the Soup, Alexander Rockwell, 1992) y Vivir rodando (Living in Oblivion, Tom DiCillo, 1995), ambas protagonizadas por Steve Buscemi, ofrecían su versión de las dificultades que implica levantar una película sin apenas presupuesto. Años antes, Dennis Hopper había ido más lejos en The Last Movie (1971), donde un rodaje en Perú acababa como el rosario de la aurora.

La lista es interminable, pero no podemos cerrarla sin aludir al díptico sobre las interioridades de Hollywood rodado por Vincente Minelli con Kirk Douglas como protagonista. En la amarga Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), un tiránico y manipulador productor de cine, caído en desgracia, pide ayuda a un director, una actriz y un guionista a los que ayudó a triunfar, pero que tienen sobradas razones para detestarlo. Los tres le reprocharán su falta de escrúpulos para alcanzar el éxito sin reparar en las personas a las que traicionaba o engañaba. No menos incisiva resulta Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), realizada diez años después, donde un actor acabado, que ha pasado tres años en un centro psiquiátrico, viaja a Roma invitado por un director amigo para interpretar un pequeño papel. Su esperanza es recuperar la fama perdida, pero no cuenta con encontrarse con su exmujer, responsable de su crisis artística y personal.

Género y deconstrucción

Al margen del drama y la comedia, el cine de terror también ha recurrido a menudo a su propia tradición para construir sus ficciones. El último caso, muy afortunado además, es el de The Final Girls (Todd Strauss-Schulson, 2015), que algunos han definido acertadamente como un cruce entre Viernes 13 y La rosa púrpura de El Cairo y que triunfó en la última edición del Festival de Sitges. La película se adscribe a la metaficción como ya hiciera previamente La nueva pesadilla de Wes Craven (New Nightmare, Wes Craven, 1994) una curiosa nueva vuelta de tuerca al personaje de Freddy Krueger de la mano del director que le dio vida, y que siempre ha mostrado un interés especial por cuestionar los mecanismos del género, como demostró en la saga iniciada con Scream (1996). Además, películas como La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, E. Elias Merhige, 2000) han combinado la inspiración en un rodaje real (en este caso, el del Nosferatu de Murnau) con elementos sobrenaturales.

En otros campos, el cine dentro del cine porno ha sido explorado, por ejemplo, en Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997) o The Fluffer (Richard Glatzer y Wash Westmoreland, 2001), mientras que Out California Way (Lesley Selander, 1946) era un western sobre el rodaje de un western. Y títulos como Carretera perdida (Lost Higway, David Lynch, 1997) o Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014) se han adentrado en la cara siniestra de Hollywood para mostrar sus miserias tal como lo hizo la implacable El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950), dirigida por un Billy Wilder que volvería sobre el tema en Fedora (1978). Sin olvidar La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954), otro retrato sin piedad de una fábrica de sueños que también era especialista en generar pesadillas.

Más allá de Hollywood

Al margen de la industria estadounidense, numerosos directores han firmado películas sobre el mundo del cine. Desde la óptica nostálgica de La noche americana (La nuit américaine, 1973), el entrañable homenaje de François Truffaut a la magia del séptimo arte, al demoledor cinismo del alemán Rainer Werner Fassbinder en Atención a esa prostituta tan querida (Warnung von einer heiligen Nutte, 1971), donde la prostituta del título era el propio cine. Catherine Breillat optó por mostrar las interioridades del rodaje de una escena erótica en la autorreferencial Sex is Comedy (2002), que remitía a una anterior película suya, A ma soeur! (2001). Y el también francés Olivier Assayas firmaba un sensacional alegato a favor del cine experimental en la inagotable Irma Vep (1996), protagonizada por un cineasta que intenta recuperar el serial Les vampires (Louis Feuillade, 1915).

Federico Fellini utilizó a Marcello Mastroianni como alter ego para convertir una crisis creativa en una excelente película en Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), y el argentino Carlos Sorín rizó el rizo en La película del rey (1986), donde un equipo que rueda en la Patagonia acaba siendo afectado por una serie de problemas muy similares a los que trataba de mostrar en el film que les ha llevado hasta allí. Aunque si se trata de elaborar un juego de cajas chinas entre la ficción y sus mecanismos, es obligatorio citar al iraní Jafar Panahi, que en títulos como El espejo (Ayneh, 1997) o Taxi Téhéran (2015) está reflexionando constantemente sobre el punto de vista narrativo y la función del cine como lenguaje.

Incluso en España abundan los ejemplos. Entre ellos, una de las cintas más vanguardistas de su época, El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929), una moderna reivindicación del cineasta como creador. O la hipnótica Arrebato (Iván Zulueta, 1979), acerca del carácter vampírico del cine. En Angustia (1987), Bigas Luna planteaba el poder de sugestión del cine en clave terrorífica, mientras que títulos como 800 balas (Álex de la Iglesia, 2002) o También la lluvia (Icíar Bollaín, 2010) se han servido de un equipo de rodaje para localizar los diferentes conflictos entre sus personajes. En un tono más nostálgico, Fernando Trueba rememoraba en La niña de tus ojos (1998) los rodajes españoles en la UFA alemana (la secuela, titulada La reina de España, se encuentra en fase de producción), y su hermano menor David convertía a dos cineasta amateurs en ineptos secuestradores en Obra maestra (2000), que se estrenó el mismo año que Cecil B. Demente (Cecil B. DeMented), donde John Waters manejaba un argumento similar. Títulos y más títulos que ponen de manifiesto la irresistible tendencia del cine a cuestionarse y mirarse el ombligo desde sus orígenes.