El mundo de sexo y horror de H.R. Giger, el padre de 'Alien'

VALENCIA. Ha creado un estilo personal y reconocible. Como ocurre con otros artistas, es fácil detectar su autoría en una pieza incluso aunque no vaya firmada. Sus ilustraciones con aerógrafo de seres biomecánicos o sus esculturas de inspiración lovecraftiana resultan inconfundibles y le han convertido en un creador de culto para millones de personas en todo el mundo. ¿Pero quién fue realmente H.R. Giger? El documental Dark Star (Belinda Sallin, 2014), realizado el año de su muerte pero inédito hasta ahora en España, trata de arrojar alguna luz sobre la fascinante personalidad de un artista que plasmó en perturbadoras imágenes sus demonios interiores y los convirtió en protagonistas de las pesadillas de varias generaciones.

La película pone el acento en su capacidad para modelar los miedos primitivos del ser humano y sacar a la superficie todo aquello que preferimos enterrar (y que, por tanto, se oculta en nuestro subconsciente), pero también indaga en su vida para llegar a la conclusión de que “Giger no ha creado esos mundo de terror por placer”, y descubre que el artista vivía en el centro de Zúrich, en su propio universo paralelo, aislado, fuera del tiempo. Detrás de las persianas cerradas de su casa, los límites entre el día y la noche se mezclaban, y Belinda Sallin traspasó la puerta de su estudio con la cámara para mostrar al espectador su faceta más íntima.

En el espacio nadie puede oír tus gritos

La otra, la cara más popular de Giger, es la de padre de Alien. El suizo fue el principal responsable en la creación de una de las criaturas más temibles en la historia del cine de terror y ciencia ficción: el extraterrestre antropomorfo de cabeza fálica y mandíbula retráctil que se introduce en la nave comercial Nostromo y va eliminando uno por uno a los inocentes tripulantes de lo que, en principio, era una rutinaria misión comercial. La cinta marcó un hito en el género y le proporcionó el Oscar a Giger, una de las piezas clave del equipo de ensueño que le sirvió la película en bandeja al director Ridley Scott. Como demuestra el revelador documental Jodorowsky’s Dune (Frank Pavich, 2013), fue Alejandro Jodorowsky quien tuvo la idea de reunir a H.R. Giger, el diseñador Chris Foss, el dibujante Moebius y el guionista Dan O’Bannon en su tentativa de adaptar al cine la famosa novela de Frank Herbert. Cuando fracasó el proyecto, que había pasado por todos los grandes estudios de Hollywood, muchas de las ideas que contenía fueron recicladas en otras películas, y Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) resultó la mayor beneficiada.

De algún modo, Alien era la culminación de un trabajo que había empezado mucho antes. De hecho, Hans Rudolf Giger ya había publicado en 1969 la carpeta Biomecanoides, con varias serigrafías en las que desarrollaba un concepto que, en palabras del valenciano Carlos Arenas, “representa la síntesis de formas de origen natural (biológico) y artificial (mecánico y tecnológico)”. Especialista en la obra del suizo y autor de H.R. Giger. Belleza en la oscuridad (Ediciones de la Filmoteca, 2008), Arenas señala que “esta simbiosis es tratada a nivel iconográfico por la unión de lo orgánico con lo inorgánico, de la carne con el metal. Pero de una carne enfermiza y putrefacta, y un metal corroído y sucio. No es una unión agradable, más bien complicada e incómoda, que busca generar inquietud y ansiedad”.

Abundando en el tema, el profeta psicodélico Timothy Leary afirmaba que “el arte de Giger ilumina la exploración de la inteligencia biológica hasta abajo, en los sombríos sótanos de nuestras ciudades”, y añadía que “todos somos extraños insectoides a escondidas en cuerpos ciudadanos. Los cuadros carnales de Giger, sus paisajes microscópicos, son el toque de bocina que invita a la mutación”. De ahí a relacionar su obra biomecánica con el concepto de Nueva Carne que ha desarrollado en su cine David Cronenberg solo hay un paso, y aunque (por desgracia) nunca trabajaron juntos, a menudo exploran territorios muy similares. Nada mejor que recurrir de nuevo a Arenas, probablemente el autor que más páginas a dedicado al artista en lengua castellana: “Para Cronenberg, al igual que vemos en Giger, los medios electrónicos y los aparatos mecánicos, más que extensiones del hombre son mutaciones perversas. Por lo tanto, abordan el tema con una visión oscura de los avances tecnológicos. Además, las transformaciones físicas de la materia orgánica fundidas con la mecánica dan lugar en sus obras a nuevos seres, por lo general deformes y monstruosos”, relata en su aportación al volumen colectivo La Nueva Carne. Una estética perversa del cuerpo (Festival de Sitges/Valdemar Ediciones, 2002).

Arenas fue también, junto a Carlos Plasencia, el comisario de la excelente muestra H.R. Giger. Escultura, gràfica i disseny, que albergó la sala de exposiciones de la Universitat Politècnica de València a finales de 2007, y que puso al alcance del público local un importante número de piezas del artista suizo, entre ellas una de las cabezas de Alien utilizadas en la película de Ridley Scott o parte del mobiliario Harkonnen concebido para la frustrada Dune. La variedad de la selección permitía constatar que Giger no se acaba en el sanguinario extraterrestre, y que su trabajo se ha diversificado en muchas otras direcciones. En 1977, por ejemplo, publicó Necronomicon, un libro con prólogo del escritor Clive Barker inspirado en los seres descritos por H.P. Lovecraft en los relatos de los mitos de Cthulhu. Dice la leyenda que cayó en manos de Scott durante la preproducción de Alien y que el cineasta decidió de inmediato encargarle el diseño del monstruo.

La singular estética de sus creaciones también atrajo la atención del mundo del rock, y fue requerido para diseñar portadas por Emerson, Lake & Palmer (Brain Salad Surgery, 1973), Magma (Attahk, 1977), Danzig (III: How The Gods Kill, 1993) o Carcass (Heartwork, 1994), entre otros, aunque sus dos colaboraciones más sonadas en el terreno musical fueron con Dead Kennedys, que se vieron obligados a descartar por “distribución de material obsceno a menores” la obra que le habían encargado para la portada de Frankenchrist (se titulaba Paisaje de penes, no hace falta añadir mucho más), y con Debbie Harry, vocalista de Blondie, que recurrió a Giger cuando grabó KooKoo (1981), su primer disco en solitario. El suizo se encargó de la portada y de los videoclips de los temas Backfired y Now I Know You Know.

Surrealismo, sexo y pesadilla

Aunque tiene un lugar de honor en la historia por la creación de Alien, la relación de Giger con el cine fue siempre complicada. Se inició con mal pie, en el abortado Dune de Jodorowsky (al final, sería David Lynch quien adaptara la novela, bajo un férreo control de producción y sin participación alguna del suizo), y después tendría otros sonoros tropiezos, como el diseño de un batmóvil para Batman Forever (Joel Schumacher, 1995), que fue rechazado por Warner Bros., o El misterio de San Gottardo, su propio proyecto de largometraje, que nunca llegó a cristalizar. Algunas creaciones para Poltergeist II: El otro lado (Poltergeist II: The Other Side, Brian Gibson, 1986) y las inconfundibles criaturas de Species (Roger Donaldson, 1995) forman parte de sus trabajos más destacados para la industria cinematográfica, que sin duda no le sacó todo el partido que el potencial visual de su obra merecía.

Es probable que una de las razones sea la importancia de la influencia surrealista en su obra, una de sus principales fuentes de inspiración, junto con Francis Bacon o El Bosco. Su trabajo, además, se suele caracterizar por su alto contenido erótico, que algunos críticos no han dudado en calificar de obsceno y pornográfico. Las ilustraciones y diseños de Giger, como El maestro y Margarita (inspirada en la obra de Mijaíl Bulgákov), suelen estar repletos de formas fálicas y sensuales cuerpos femeninos. Ya en 1980 publicó una colección de serigrafías titulada Erotomechanics. Y Pasajes, una de sus primeras series de acrílicos, convertía el mecanismo de un camión triturador de basura en una hendidura inequívocamente vaginal. “En 1971, cuando me encontraba en Colonia, vi por primera vez un recolector de basura alemán en plena acción”, relataba. “Tomé inmediatamente un par de fotos, pues me había quedado fascinado por el acto mecánico-erótico con el que empieza la ‘solución final’ del cubo lleno de basura”.

A lo largo de los años, el artista suizo ha tenido algunos encontronazos con la censura (el del disco de Dead Kennedys no fue un caso aislado), siempre alerta ante las explícitas formas que penetran los diversos orificios de los cuerpos que pueblan sus pinturas, incluso aunque representen seres imaginarios. En ese sentido, la escritora Pilar Pedraza ha señalado que “los monstruos de Giger son maravillosos, de un erotismo refinado y cruel, especialmente los cyborgs femeninos, los más hermosos y eróticos del fin del siglo XX. Estos cyborgs o biomecanoides presentan gran coherencia anatómica y son siniestros por su mezcla de materiales, algunos en principio inertes pero dotados de una vida salvaje”. Así pues, metáfora de un tipo de mujer poderosa, incluso amenazante, y de sexualidad exuberante. Quizá fuera eso lo que asustara a sus detractores. 

Ahora, Dark Star permite profundizar un poco más en la mente de Giger, un artista que hubiera hecho las delicias de cualquier psicoanalista gracias a frases como: “Ya a temprana edad empezó a atraerme el sexo opuesto. Los lugares que más me interesaban eran los más oscuros”. Está extraída de ARh+ (Taschen, 2002), uno de los muchos libros dedicados a su obra. Los documentales no son tan numerosos, pero H.R. Giger revealed (David N. Jahn, 2010) es un buen complemento (o aperitivo) de la película de Belinda Sallin, una exploración en el arte de un visionario que, por utilizar de nuevo las palabras del especialista Carlos Arenas, “proporciona un catálogo virtual de la desesperación humana del siglo XX: humanoides gritando en lugares claustrofóbicos, que son seres metamorfoseados; monstruos sin ojos que amenazan con sus mandíbulas; cuerpos que se disuelven entre escenas de rabia. Los sujetos torturados de Giger se disponen en lugares sin salida, en túneles y salas claustrofóbicas o bien en construcciones arquitectónicas basadas en huesos, y aparecen violados en su intimidad corporal por la penetración de máquinas, condenados a vivir sus desoladoras existencias en un teatro de lo grotesco”.